“El rock ha llegado a su mayoría de edad”. Así se presentaba en la bajada esta nota del periodista y escritor Claudio Uriarte que compartimos a continuación, y que fue publicada originalmente en el número 4 (junio-julio de 1993) de la revista cultural La Caja, dirigida por el filósofo Tomás Abraham y en la que también participaban escritores e intelectuales como Christian Ferrer, Horacio González, Carlos Correas, Eugenio Zaffaroni y Osvaldo Baigorria, entre muchos otros.
Con un tono ácido, Uriarte usa al rock para enlazar música, política, establishment y conservadurismo, y aprovecha para responderle al filósofo Alejandro Rozitchner por un ensayo publicado en el número 1 de la misma revista, en el que el actual asesor del expresidente Mauricio Macri (2015-2019) defendía, a ojos de Uriarte, la pose y la “apoliticidad militante” de la cultura rock.
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Contra el rock
*Por Claudio Uriarte
El rock se ha entronizado como música oficial de facto del Estado Universal Homogéneo, aún antes de que éste exista realmente como tal. La propagación del rock en el mundo simplemente no tiene antecedentes en la historia: jamás un fenómeno cultural tan particular invadió tantas culturas distintas, como tampoco un fenómeno religioso o político –el Renacimiento, el cristianismo y el marxismo, para citar tres ejemplos que vienen a la mente, tuvieron proyecciones mucho más acotadas-. Hoy, las sociedades democráticas, anglosajonas, avanzadas y de libre mercado en las que se originó el rock escuchan lo mismo que otras que no son democráticas, ni anglosajonas, ni avanzadas ni de libre mercado: el rock hermana a católicos y musulmanes, budistas y sintoístas, judíos y protestantes, gente de todas las razas, creencias, tradiciones, nacionalidad y latitudes, como si su electricidad contagiosa no encontrara resistencia en densidad cultural alguna. El rock es un mundo y también es el mundo, y en este sentido se puede pensar que no solo ha anticipado al Estado Universal Homogéneo sino que él mismo es el Estado Universal Homogéneo, por lo menos como una maqueta cultural bastante apropiada: no hay que olvidar que el único fenómeno de universalidad comparable a la del rock es el capitalismo.
La vieja sospecha de un imperialismo cultural que colonizara a las sociedades más débiles para reforzar ideológicamente el sistema de dominación siempre careció de todo sentido y lógica; el imperialista cultural jamás podrá saber de qué modo se interpretará su cultura y su mensaje en cada situación, sociedad y lugar: la decodificación de un tema musical no será la misma en Alemania que en Perú, Japón, Nueva Zelanda o el Chad. Sin embargo, si no puede hablarse de un imperialismo cultural que exporte al rock, debería concluirse entonces que el rock mismo es imperialista, o bien que algo que flota en la cultura y la conciencia mundial de la época da la bienvenida al rock donde se halle, como si éste fuera un producto de necesidad universal listo para inmediato consumo, y como si hubiera logrado acertar en una especie de mínimo común denominador cultural del actual género humano.
Atribuir el fenómeno sin más a una fascinación con lo norteamericano parece insuficiente, primero porque el rock se ha vuelto verdaderamente universal y luego porque constituye un sistema cultural de gran autonomía y complejidad, el mismo que le permitió trascender su origen anglosajón y proponerse ante el mundo como una especie de cultura donde todas pueden identificarse y recrearse. A lo mejor no es del todo cierto que en Bangladesh y en Ucrania el rock sea entendido de modo fundamentalmente diferente; a lo mejor el rock inaugura el espacio de su propia comprensión, llevando sus códigos de un lado a otro del mismo modo que lleva sus equipos de sonido y luces.
Yegor K. Ligachov, líder del ala conservadora del PCUS en los primeros tiempos de Mijaíl Gorbachov, llegó a criticar en un momento la difusión del rock en la URSS por considerar que transmitía valores antipatrióticos a la juventud. A través del temor del burócrata soviético, de su léxico de censor policial y paranoico, puede adivinarse el instinto de conservación de una casta envejecida, agarrotada e insular frente a lo desconocido, poderoso, extranjero y nuevo, pero esto precisamente es también marca de su verdad: la URSS cayó, entre otras cosas, por ser incapaz de ofrecer a sus ciudadanos un sistema preferible a la civilización capitalista avanzada, civilización donde el rock tiene un lugar prominente. Sabemos reconocer el rock, pero me parece que no sabemos exactamente qué es. Y merece averiguarse, aunque más no sea porque una coincidencia tan amplia, universal y unánime siempre es sospechosa.
l: Una broma musical
AI decir que sabemos reconocer el rock, creo que en realidad decimos que sabemos lo que él no es: el tango, la salsa, el jazz o la música clásica, por ejemplo. El rock carece de una sustantividad identificatoria fuerte, y se distingue sobre todo por la exterioridad, periferia, ornamento y manierismos de su música: el timbre de los instrumentos electrónicos —sobre todo-, las voces y cierta recurrente insistencia percusiva, que brinda una ilusión de construcción musical. Adentro de todo ese estruendo el rock está vacío. Su aporte a la música occidental es prácticamente inexistente: sus prácticas tonales son viejas para el siglo XIX; su material estrictamente musical es simple; carece de organicidad; avanza torpe y abruptamente, como atragantándose en su propia dificultad de progresión; sus insuficiencias compositivas estructurales dictan una duración limitada, y en sus mejores momentos tiende a convertirse en un usurpador de géneros: la balada isabelina o la música de pueblos primitivos, por ejemplo.
Si es fácil distinguir a] rock de músicas como las señaladas, se vuelve mas difícil y subjetivo hacerlo con respecto al pop -género al que los rockeros miran con condescendencia— y ya hay zonas de nadie en los distintos intentos de fusión con que el rock ha penetrado otras músicas —el jazz o el tango, por ejemplo—. Y si parece que el rock puede identificarse frente a la versión más cristalizada, su propia identidad se vuelve más problemática a medida que se profundiza su examen. Visto de cerca, el rock resulta un vastísimo archipiélago de tendencias musicales dispares, un archipiélago que se desparrama sobre una suerte de planeta musical del rock sin otra unidad que cierto “aire común”. Los rockeros, por supuesto, hacen de esto una virtud, postulando al rock como una suerte de espacio de libertad, desestructuración y desenfado musical, cuando en realidad es una incapacidad de construcción y desarrollo, que parece un estilo solamente porque siempre choca con los mismos límites. A ningún arte le convino nunca la ignorancia de sus propias reglas.
La música de rock apareció cuando ya se había formalizado por completo el divorcio entre la música “culta” y la “popular”, cuando el jazz ya había cumplido su ambigua misión cultural y generacional y cuando la juventud languidecía en el mustio romanticismo musical popular de la generación anterior. La escena básica del rock es la del que rompe esa escena: el que grita, se mueve, provoca sexualmente, produce un estruendo. No se trata de construir nada nuevo, sino meramente de destruir lo anterior. Sin embargo, el rock pareciera necesitar lo anterior para montar su propia existencia: se mueve parasitariamente respecto de él, como insultándolo, negándolo y ridiculizándolo, en una especie de permanente intento de épater le burgeois que siempre termina en el mismo sitio. Viene a ser como una burla musical, lo que tiende a repetirse en posteriores renovaciones del rock: el punk, por ejemplo, hace algo parecido con respecto al pretencioso rock sinfónico. Son las travesuras de un niño: no es un nuevo cuadro sino bigotes en la Mona Lisa, presentados como si fueran una pintada de protesta y una pintura de vanguardia.
La violencia contra el estadio anterior de un arte podría ser considerada como un signo de su despliegue dialéctico, pero en este caso no es así, porque en el terreno específico del rock –que se supone que es la música- hay menos avances que cambios: la prioridad es escandalizar y hacer llorar de odio al Establishment anterior. Así se convierte en la música orgánica del adolescente rebelde –que en realidad no busca tanto definir su identidad sino evadirse de la angustia que eso le produce fastidiando al padre- con el resultado de que la música misma se vuelve permanentemente adolescente, y avanza solo redefiniendo permanentemente su adolescencia frente a cada situación y lugar: el rock huele proselitísticamente a pubertad, a metabolismo en transición, y es como un manifiesto musical de lo que en una época se llamaba la edad del pavo: el bozo de barba en la cara es a la vez su esencia y su emblema. El hecho contribuye a la hibridez general constitutiva del rock, y también determina que sus músicas estén entre las más fechadas que existen: siempre habrá alguna adolescencia y juventud por exaltar, alguna pulsión sexual y vital nueva por celebrar, pero los modos serán otros.
La escena básica del rock es la del que rompe esa escena: el que grita, se mueve, provoca sexualmente, produce un estruendo. Son las travesuras de un niño: no es un nuevo cuadro sino bigotes en la Mona Lisa, presentados como si fueran una pintada de protesta y una pintura de vanguardia.
La fijación generacional del rock determina que se convierta en uno de los voceros más potentes de la ideología del culto al joven, que en realidad es una propaganda del olvido donde la barbarie, la implacabilidad y el darwinismo social no rondan lejos. Y el rock cumple acabadamente esta misión con una enorme parafernalia demagógica que se brinda en guiños generacionales y contraseñas de todo tipo. El rock es complaciente: confirma a cada uno en el lugar que está, y sus permisos son una vigilancia.
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La irrupción mundial del rock fue en los años ’50 y ’60, tiempos de recambio generacional en Estados Unidos y Europa, generación del “baby boom” de posguerra en Estados Unidos y de expansión económica en todo el mundo, y una juventud para la cual los moldes de la generación anterior se habían vuelto absurdamente rígidos. Sin embargo, las versiones políticas de esta suerte de erupción juvenil mundial variaron entre los países latinos y los anglosajones: mientras en estos últimos se impuso la ideología hippie de paz y amor, la revolución secual y la experimentación con las drogas, en los otros tendió a expresarse como radicalización política, ultraizquierdista. Woodstock fue a Estados Unidos lo que Mayo del ’68 a Francia, con la significativa diferencia de que en uno los héroes eran los Rolling Stones mientras que en París los estudiantes llevaban pancartas con retratos de Trotsky, el Che Guevara y Mao. La juventud tendió a dividirse entre izquierdistas y rockeros, o entre militantes y hippies; solamente en Estados Unidos parecieron que eran los mismos, pero solo porque en Estados Unidos hacía mucho que no había nada remotamente parecido a una izquierda, y porque la famosa rebelión de los campus universitarios se redujo en realidad a un movimiento masivo de evasión del servicio militar en Vietnam (los franceses no fueron mucho mejores, ya que bastaron unas pocas reformas razonables para que desmontaran los decorados del Gran Teatro de la Revolución Roja).
El shock renovador del rock declinó en los ’70 y ’80, en parte porque los jóvenes rebeldes ya eran más grandes y no tan rebeldes, y en parte porque el movimiento de protesta había refluído, dando lugar a una nueva época conservadora. Si Woodstock había sido el cénit del movimiento y la generación, no es improbable que su funeral simbólico como expresión contestataria y rebelde empezara a ocurrir un frío día de diciembre de 1980 de Nueva York, cuando un psicópata asesinó a John Lennon en la entrada del edificio Dakota, frente a Central Park. El asesino no pudo ser más oportuno, ya que por esos días asumía Ronald Reagan como presidente de Estados Unidos. El rock se reprocesó en una encandilante comercialización massmediática. Sin embargo, el ciclo conservador resultó ser más transicional que fundacional, y cuando llegó a su fin el rock ya estaba listo para entonar el canto de alabanza de Bill Clinton, un hombre de los ’60 que llegaba al poder precisamente después de –entre otras cosas- haber evadido el servicio militar en Vietnam, haber fumado marihuana y haberle sido infiel a su mujer. El rock cerraba una época mientras su música se bailaba frenéticamente en todas las celebraciones oficiales por la inauguración del nuevo presidente. Washington era una fiesta.
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lI: ¡Seamos un poco más constructivos, caramba!
Interrogados sobre el aporte del rock a la música, sobre su novedad, sobre el lugar de su grandeza, sus admiradores y exégetas tienden a ponerse místicos, evocando “experiencias personales”, “vivencias generacionales”, “sentimientos comunes”, “épocas que me marcaron”, etc., como si involuntariamente probaran que la importancia del rock es extra musical. Sin duda, se me podrá reprochar que es injusto juzgar al rock por las declaraciones de sus partidarios más imbéciles, pero puede replicarse que cualquier falsa verdad muestra sus agujeros. El expositor brillante prestidigita la falla, la disimula, la envuelve y hasta puede presentarla como un don; el expositor imbécil –o simplemente ingenuo-, con su sincero fervor, la delata. Y la apelación a la generación, las vivencias y la mística es altamente revelatoria en los admiradores del rock, porque va a probar que éste, más que una música, es una ideología. Tomaremos un importante trabajo de un defensor del rock, un ensayo que ante la cuadratura del círculo de teorizar lo antiteórico logra el extraño prodigio de formular brillantemente los argumentos de los ingenuos: “Conciencia rockera”, del filósofo Alejandro Rozitchner (publicado en el N°1 de La Caja).
El trabajo es admirable por la misma razón que es indignante: porque reúne y presenta del modo más enciclopédico y sistemático posible lo que del rock dicen y piensan sus devotos (demostrando de paso que en el rock no hay mucho más allá del pensamiento ingenuo), y porque lleva a extremos hasta ahora inéditos el develamiento de sus verdaderas consignas. El autor admite el triunfo y la consagración universales del rock (del que dice que se escucha “hasta en la banda sonora de la publicidad de la escuela de policías Ramón Falcón o en cualquier supermercado”) y lo festeja describiendo lo que él afirma que brinda esta música: “la alternativa de una conciencia que en vez de estar determinada por la cerrazón, la infelicidad, el dolor y el disfrute del dolor, esté abierta a la experiencia del mundo y lo apoye”.
Se trata del comienzo de un sorprendente decálogo-manifiesto de lo que llama “conciencia rockera” y que yo prefiero denominar ideología, ya que en realidad es una falsa conciencia. Vale la pena detenerse en estas citas:
“Una conciencia cuyo tono general no es crítico… El juicio constante aleja del mundo, crea la distancia que impide la participación”. (…)
“La angustia no puede ser considerada una consecuencia de la lucidez. Esto equivaldría a afirmar que la vida es una trampa sin salida, cosa que habla más de una falta de fuerza de quien emite ese juicio que de una verdad absoluta acerca de la vida, algo que es visiblemente ridículo e imposible. La angustia elevada a a valor y a forma pura de una conciencia valiente equivale a postular la imposibilidad de la experiencia, lo que es puro y simple escepticismo decadente, y puede estar muy de moda, pero no pasa de ser producto del desencanto que se entrega, y busca un sentido que le haga de corona de gloria, de justificación para su dejadez e impotencia”.
(…)
“Una conciencia que esté dispuesta a toparse con la singularidad y a dotarla de sentido a partir de sí misma en vez de considerar cada cosa como un caso de un conjunto más amplio que lo trasciende, y encontrar que ese tic generalizador es una cualidad muy inteligente”.
(…)
“Una conciencia que no se siente amenazada constantemente, que no cree ser el centro del mundo, el objeto de todo mal. Que no otorga a su paranoia plenos poderes, que se obliga a enfrentar una fantasía bloqueadora con el conflicto puesto en términos concretos”.
(…)
“Una conciencia que construye su propia valoración de acuerdo a su experiencia concreta (…) que aprenda a proyectarse en las cosas, animarlas y encontrarse en ellas en vez de quedar aislado en la búsqueda de una verdad subjetiva y oculta…”.
(…)
“No creo que sea la voluntad la que decide todo; están las ganas, está el querer…”
(…)
“Queda como final un desafío que el rock en su sentido más amplio debe recoger: el de no ser el tango. Fuera de sus altos valores estéticos el tango podría ponerse como ejemplo de la conciencia que sentimos opresora, una conciencia adiestrada para describir la miseria y la sordidez del mundo, para decidir todos los amores por el lado del desencuentro, para homenajear incesantemente a los muertos y hacerlos reinar sobre los vivos”.
Verdaderamente, creo que desde Spengler que no leía a un filósofo que llamara más entusiastamente a terminar con la filosofía, a un intelectual más en rebelión contra el intelecto. Si el autor no fuera un rockero, si el objeto no fuera el rock y si la fecha no fuera 1992, el texto bien podría parecer el manifiesto de una inverosímil ala pacifista de la Juventud Nazi. La experiencia, que el autor construye dentro de un dualismo grosero en que la reflexión y la especulación intelectual no serían experiencia, es elevada por Rozitchner a la categoría de un valor supremo al que deben rendirse las demás categorías: la “experiencia del mundo”, a la que dice que hay que apoyar, aunque éste sea dolor y miseria, y la explicita renuncia a la crítica.
El conformismo repugnante de este ensayo se tiñe de colores alarmantes cuando, en medio de la exaltación de la vida, la juventud, la experiencia, la fuerza y demás artículos surtidos de la ideología de campamento (o del “Juntos somos más”, no se sabe), Rozitchner se lanza a denostar a sus enemigos con frases peyorativas realmente dignas del vitalismo nazi, como “falta de fuerza”, “escepticismo decadente”, “dejadez e impotencia”. Todavía Rozitchner nos va a abrir un Museo del Pensamiento Degenerado.
La angustia puede no siempre ser resultado de la lucidez, pero frecuentemente lo es: angustiarse es racional en una época irracional, cruel, perversa, alienante y dispositiva. La paranoia no es el mejor de los métodos de conocimiento, pero expresa distorsionadamente la certera sospecha del hombre común de que hay una realidad que trasciende lo aparencial, esas “cosas concretas” que a Rozitchner le gustan tanto. Y tal vez la vida sea una trampa sin salida: un intelectual de valor (en el doble sentido de la palabra) debería examinar la posibilidad, en lugar de descartarla como absurda simplemente porque no soporta mirarla de frente. El rock según Rozitchner rechaza sobre todo la angustia, el terror y el vacío, pero está visto que a nada le teme más. El resultado es un llamado ensordecedor, jubiloso y compulsivo a involucrarse, el sonsonete de boy-scout voluntarioso y bien intencionado a la “participación” (impagable ideologema alfonsinista), ir a las cosas, como si eso fuera bueno de por sí, como si las condiciones de la felicidad en el mundo estuvieran cumplidas, y como si el rechazo del mundo no fuera signo de toda verdadera actividad histórica.
El rock niega la angustia porque la conoce demasiado bien: ante ella hace la máscara de la euforia, es el Hombre que Ríe. El rock pone música a la paradójica ética del desilusionado, que se concentra en la característica frase rockera y juvenil: “Yo no me la creo, ¿viste?”. Aparentemente, “no creérsela” –cualquier cosa- es una contraseña de inteligencia, sabiduría y rectitud de quienes lo hacen, que simulan no darse cuenta de que eso ya es una creencia. A pesar de todo su vitalismo superficial, el rock en el fondo cree que el verdadero lugar del conocimiento es el escepticismo (o quizás: que no hay ningún lugar del conocimiento). Y si bien cierto escepticismo es necesario para disolver la falsa verdad, volverlo absoluto instaura otra falsedad: la imposibilidad de juicio, conocimiento, crítica y transformación del mundo. La desilusión y el conformismo se disfrazan como tolerancia y como indiferente laissez-faire de la moral. (“Yo no juzgo, ¿viste?”), y queda abierto el camino para que cualquier hecho sea validado filosóficamente por la sola razón de que es. Al rock le gusta disfrazarse de Nietzche, pero en realidad se parece más a Dale Carnegie.
El rock niega la angustia porque la conoce demasiado bien: ante ella hace la máscara de la euforia, es el Hombre que Ríe
lII: Políticas del rock
El rock imita y corteja esquivamente a la política, y de hecho se instala como su sustitución en una época apolítica, donde todo ya está decidido y la política la hacen los administradores y burócratas: los recitales recuerdan los antiguos actos de masas, hay adoraciones y odios y grupos enfrentados; los chicos se arman en los barrios en bandas favorables a este u otro grupo, y aparecen pintadas aerosoleadas como: “Aguante , Charly”, “Los Redondos se la bancan” y “Luca vive”. La política de estas actividades es el apoliticismo y el escepticismo, el absoluto “no creérsela”. El recital, las acciones y los grupos se convierten, de esta manera, en escenas pseudopolíticas con una cláusula de seguridad incorporada: al “no creerse” a sí mismos, nada de lo que estos grupos hagan, digan o piensen tendrá mayor consecuencia, con lo que el gesto de rebeldía del rock es menos un estandarte que su rehén y su señuelo. Se trata de una filosofía consecuente para el rock, que claramente es una música que no se cree a sí misma. Si el rock no es nazi es porque el nazismo era conformismo con tácticas revolucionarias; el rock, mientras tanto, predica una especie de apoliticidad militante, que se complementa perfectamente como falsa rebelión y como “oposición de Su Majestad” de la actual política vacía.
La trayectoria específicamente política del rock en la Argentina, por lo demás, ha sido absolutamente lamentable. Si es cierto que –como dijo un anónimo y cínico redactor de la revista Newsweek hace un tiempo- Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena fueron a la música de este siglo el equivalente al marxismo leninismo en política como utopía futurista frustrada, puede decirse entonces que el rock escenifica la parábola de la capitulación democrática. Los recitales de la época de la dictadura se llenaron de contenido protestatario solo después de que la izquierda fue aplastada y cuando el régimen claramente ya sobrevivía su propio plazo vital, y lo que se pedía en esos actos no era cambiar el mundo sino poder vivirlo en paz.
El rock después festejó el triunfo de Raúl Alfonsín en las elecciones de 1983 como propio. Y si bien ese hecho podía ser comprensible en función de los trajes de luces izquierdistas que Alfonsín lucía en esa época, ya lo fue bastante menos el respaldo de las principales figuras del rock en 1989 a la candidatura de Eduardo Angeloz, un “hombre serio”, eficientista, que se presentaba como el “partido del orden” frente al “irracional”, “telúrico” y “desencadenado” Carlos Menem. Si el rock hubiera sido fiel a lo que dice de sí mismo –y no a lo que realmente es- debería haber suscripto a la consigna que los menemistas pintaban entonces en Belgrano y Barrio Norte: “Asustá a tu tía, votá a Menem”.
Schoenberg decía que el verdadero compositor asume un compromiso indeclinable con la obra desde la primera nota que escribe, el compromimo de llevarla hacia su consecuente final. Los rockeros, más actualizados, no se la creen, y en cierto modo tienen razón, ya que son cada vez más parte del nuevo Establishment, en un mundo donde los años ’60 han llegado finalmente al poder.
Música que “no se la cree”, ni a sí misma ni a nada: inmejorable exponente estético de la Era de la Corrupción.
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*Claudio Uriarte (1959-2007) fue periodista y escritor, autor de Comandante cero (1992), la biografía de Emilio Massera, y de diversos artículos en Página 12 y Clarín, entre otros medios.
