Desde Córdoba, entre poesía y prosa, Schilling viene urdiendo una obra extensa. En esta entrevista, el autor abre su cocina literaria, habla sobre su obsesión con el mal y revela una búsqueda literaria que une clasicismo y vanguardia. 

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En una ciudad sin literatura (léase: sin tradición), las obras brillan atrapadas en su soledad. Cada momento en el que un autor cordobés se entrega a sus páginas, más allá de su origen e incluso de su residencia, más allá de su amor u odio, más allá de sus lecturas, arrastra algo de esta ciudad. 

Esto es Córdoba: el juego solitario. No se puede escribir en comunidad, tampoco contra los otros. El mundo no existe y el único espacio es el pozo citadino, cavado entre sierras y marcado por un río que lo divide en dos, arrastrando la basura de los años, provocando crecidas que anuncian las lluvias de las montañas, rehaciendo el panorama de la desolación y el intento de una Miami sin mar. Si Córdoba existe, es un hecho literario.

La obra de Carlos Schilling (Sunchales, 1965) es algo extraño. No tanto por sus intenciones, sino por la forma en que despliega una inteligencia exclusivamente narrativa. Schilling es un animal que narra. Sus diversos libros de poesía (Mudo, Confesiones impersonales, Ensayos de voz, Formas de ver el mar, entre otros) impactan por el hilo de plata que los une con sus libros de ficción (Experimentos con seres humanos, Cuadros de una exposición, Mujeres que nunca me amaron, La aparición de Ettie Yapp, entre varios más). 

Es la orfandad del poeta que escribe narrando, aunque sus versos tengan la métrica calculada de los endecasílabos. Esto es lo extraño. Poesía y prosa confluyen como las dos caras de un solo lado. Las palabras se encastran unas en otras y forman construcciones precisas que llevan la marca del artificio y la ahondan hasta volverla natural. 

Los libros de Schilling son relojes naturales. Así como cada paso acaba en otro paso / No es posible seguir ni detenerse, dice un verso de Mudo. Sus obras de ficción crean un sistema narrativo donde los personajes se vinculan solo por las coordenadas de ese sistema. Así se arma el relato que la poesía apenas insinúa. Y las historias que nacen de esos relatos parecen pedazos de ficción incrustados en la realidad. En esto se juegan las lecturas de una vida, las aficiones y los vandalismos literarios, pero también una oscuridad que mientras más se acerca al mal, más brilla.

Ahí dentro, en el caparazón de la frase más trabajada de Schilling, se encuentra algo así como la mirada del autor, su vida, el río sucio de la ciudad, el trabajo en el diario, la historia, el país, el mundo, el planeta y también un dios infantil que toca el organito del tic-tac, tic-tac, adentro de la cabeza del lector. Todo está perdido, salvo la vis cómica del destino cordobés. 

¿Dónde y cuándo empiezan los libros que escribís?

Carlos Schilling: Hay libros que tardan, que me dan vueltas en la cabeza mucho tiempo y hay otras cosas que al toque se desarrollan. Rara vez escribo de una sola sentada. No creo tener inspiración prolongada, a lo sumo momentos de trance cuando algo está muy avanzado. Por ejemplo, en el caso del relato de la prima que desaparece en Experimentos con seres humanos, yo lo tenía en la cabeza desde el año 89. Quería escribir algo en relación a la llegada del hombre a la luna y lo debo haber escrito recién en el año 2009. Luego fue mutando y vinculándose a otras historias. Esto me interesa. Hay una zona de azar que termina integrándose a la exigencia de los materiales, como la llamaría Adorno.

¿Cómo vinculás ese azar de los materiales al orden del relato y al simple acto de contar historias?

El relato de Tadeuz Lempicki nace de un cuadro que vi realizado por su esposa, Tamara de Lempicka. Vi ese cuadro más o menos en el 92 o 93 cuando Taschen publicó un libro de las pinturas de ella. Me llamó la atención que se llamara Retrato inconcluso, donde aparece el marido con una mano despintada. El detalle es que justo se estaba produciendo una separación entre ellos, un poco porque ella era una descocada y él tenía un gran sentimiento de fracaso. Escribí el relato luego de haber terminado mi libro Disfrazado de novia. Quería empezar a indagar los vínculos entre el presente y el pasado, sin hacer relatos históricos. Es decir, sin que el presente fuera destino del pasado, cosa muy tratada por Borges.

¿Qué significa escribir viviendo en la Ciudad de Córdoba y con la literatura rioplatense hecha en Buenos Aires? ¿Cómo se procesan las lecturas desde acá?

Esperamos muy poco de nuestra escritura por ser cordobeses, pero también nos damos estirpes imaginarias y linajes delirantes. Mi relato “La muerte en Venecia” se trata de una reescritura de la novela de Thomas Mann tal como la haría John Cheever, que son dos tipos con enormes diferencias a la hora de afrontar una frase. Ahí hay una lectura jugando al borde de la escritura. Después aparecieron las fechas y el destino, por ejemplo que Cheever nació en 1912, año en que se publicó la novela de Mann. Bueno, ahí aparecen esas cosas en común, también cierta represión de la homosexualidad en los dos escritores, cosas azarosas que aparecen y son parte del relato. Yo creo que cuando uno escribe tiene que ser distante de sus gustos literarios. No es tan simple hacerlo.

¿Te referís a una suerte de traición a vos mismo?

Sí, se trata de traicionar a los propios gustos. Ahí está el humor de la irreverencia, que pasa por el hecho de que siempre se puede ser más patético. Eso es algo inconfesado, pero cuando te reís de las ambiciones de ser reconocido, por ejemplo, pasa algo.

¿Eso que es más claro en tus obras de prosa también aparece en la poesía?

La poesía fue como un paréntesis en un momento en el que yo tenía mucho trabajo y no podía dedicarme a la narrativa, porque la narrativa es muy absorbente y además yo estaba aprendiendo. En ese momento me costaba bastante escribir narrativa y tenía modelos de escritores demasiado modernistas, extremos, como Beckett, Woolf, que no sé si te sirven para arrancar… Además tenía mucho laburo en el diario, mis hijas eran chicas. Entonces me puse a escribir dos cosas: Formas de ver el mar, donde uso la métrica provenzal de la sextina, y al mismo tiempo escribí un relato con formas de poemas de un tipo al que le cortaban la lengua. De ahí salió Mudo.

Y después, ¿qué vino?

Mujeres que nunca me amaron, una novela que considero fallida. Pero ahí escribí un cuento de París, que es el primer cuento humorístico que me sale. Empieza una suerte de misantropía en relación con mis personajes que expande la vena humorística que empieza desde ahí. Pero ese humor no es del todo voluntario. Es como Aira dice, el humor no puede ser buscado, es un fallido. Por ejemplo, para mí, Nabokov es muy gracioso. Martin Amis es un tipo muy irónico. Esos escritores, que me gustaron en ese momento, en los 90, fueron como modelos aspiracionales para decirlo en términos marketinero (risas)

Sí, pero también siempre aparece el orden del mal. Lo oscuro que atraviesa a la humanidad, la violencia en sus manifestaciones más diversas.

Me interesa la indagación de zonas oscuras. Lo que siempre estuvo en mi cabeza es el problema del mal. Siempre. Esto me lo hizo pensar la experiencia de haber tenido una abuela que me parecía una persona mala, porque efectivamente lo era. Claro que tenía una justificación biográfica muy fuerte, pero en ese momento yo no la podía ver. Pero de ahí nace mi vínculo con el mal. Así, la maldad más corriente con la que me crucé en mi vida es la maldad de ir contra el deseo del otro. O sea, si te das cuenta de que alguien quiere tal cosa, rebajarla o impedir que llegue a esa cosa. Pero creo que acá, por la tradición católica que nos atraviesa, no podemos pensar el mal de manera sustancial, en el sentido de una energía independiente de lo humano.

¿Y cuál es la relación entre la literatura y el mal?

Shakespeare. Sí, porque la maldad literaria, respecto del paradigma del escritor que puede abordarla y volverla fascinante, es básicamente Shakespeare. Sus obras tienen los villanos más fascinantes de la literatura. Toca la belleza del mal, esa seducción del mal es Shakespeare. Sus personajes seducen y después te clavan el puñal por la espalda. Yo quise tocar algo de eso en Confesiones impersonales. Es un libro que se llama así porque la idea era hacer un mash up entre mi cabeza y lo contrario de mi cabeza. Así llegué, por ejemplo, a un poema que narra el funcionamiento de la cabeza de un pedófilo. 

¿Qué buscás cuando escribís poemas?

Pese a que hay muchos poetas rítmicos que me gustan (Hugo Padeletti, por ejemplo), a mí me cuesta ceñirme a la unidad de un verso o sentido. Hay poemas míos que son frases, una sola frase que va distorsionando la sintaxis desde dentro. Pero siempre hay un principio narrativo. Yo soy un escritor de frases. Pero esas frases muchas veces llegan de la poesía. Por ejemplo, en La aparición de Ettie Yapp. Una fantasía, hay una obsesión por una pérdida. Yo había leído mucho Stéphane Mallarmé cuando tenía 21 o 22 años. Pero en una antología que apareció en español, encuentro ese poema a una tal Ettie Yapp, que parecía el amor imposible de Mallarmé. De ahí empiezo a escribir la historia pensando en traducir ese poema. Es un poema accesible, pero difícil, entonces me propuse condicionar el libro a que yo pudiera traducirlo. Y lo que hice fue dejar la traducción del poema para el final. Salió una mezcla de géneros sobre la misteriosa Ettie en la vida de Mallarmé.

¿Te ponés como desafíos para escribir? Siempre aparece algo arbitrario que impulsa la narración.

Yo considero que la literatura viene del relato, es una indagación del relato, que se va volviendo en una dirección extrema, productiva, con diferentes direcciones. Pero también creo que el relato es algo antropológico, anterior a la literatura como institución. Lo humano está hecho de contarse historias, a la comunidad, a sí mismos y a los otros. A mí los relatos que me interesan son aquellos donde los personajes o narradores se cuentan a sí mismos, tratando de volverse otros o de restituir pérdidas desde las mismas historias que se van contando. Pero en mi caso nunca hay un tema antes de empezar un relato, siempre hay una frase, un personaje, algo que te empuja y de ahí nace el resto. Ojo, hay autores de temas que hacen buena literatura. Pero no son las intenciones ni los procedimientos lo que hacen a un buen libro. Es otra cosa que no sabemos qué es.

Dame nombres de buenos escritores de temas.

Tolstoi tenía temas en la cabeza y es un escritor de la puta madre. Chéjov también tiene temas en algunos relatos, no específicamente temas de tesis, pero sí intereses particulares que quería dejar expuestos, como la pobreza o la burocracia, que después los ilustraba con sus relatos de una manera genial. Acá, en Sarmiento, los ensayos generalmente empiezan con temas y con eso hay ya una literatura. Lo que quiero decir es que la calidad de un texto no se puede deducir de sus condiciones de producción.

Y en tu caso, más que de temas, ¿ahondarías en una ingeniería del relato?

En la cabeza no hay frases todavía o puede haber una primera frase. Esa primera frase te la dicta el viento, pero la forma posterior te la tenés que arreglar vos. Yo no creo que haya una relación entre la forma y el sentido como la pensaba el clasicismo y ciertas derivaciones del Oulipo, yo uso la fórmula de que relatar es alterar. Y justamente, como no creo que haya vínculo entre forma y sentido, entre el destino y el sentido, uno puede tomar una forma exterior e imponérsela a una historia x o a un poema x, y a veces eso puede ser muy productivo. No es una restricción, es todo lo contrario. Pero otras veces te puede arruinar. A mí me arruinó una novela de 80 mil palabras. Tal vez las fórmulas sirven más para textos breves, porque es mejor que la restricción que te impusiste te corte antes que te obligue a alargar algo en vano… 

¿Y cómo funciona el sentido en tus obras? Porque siempre hay un sentido que nace de las experimentaciones a las que sometés el material.

Creo que el sentido también es un material, muchas veces me parece que en cierta idea de vanguardia se toma el sentido como si fuera algo poderoso y exterior, contra lo cual hay que, de alguna manera, rebelarse. A mí me parece que el sentido nunca es uno, por eso siempre hay posibilidades de alternativas a los sentidos que supuestamente se nos imponen. Y por eso creo que está bueno trabajar con el sentido como si fuera un material, tal como es el sonido de las palabras, la puntuación, el ritmo, etcétera. Pero no es que uno pueda dominarlo, estas cosas no se pueden dominar.

Unís la vanguardia con el clasicismo.

Yo creo que son operaciones que están en la literatura argentina. Aira, Borges, el más obvio de todos. Bioy hasta cierto punto. Algo en Macedonio. Y no es que me gusten necesariamente, me parece que esa unión convivencial (risas) es de una tradición argentina. Hasta Cortázar tiene esa impronta. Por ejemplo, El sueño de los héroes de Bioy tiene una forma rarísima, pero a la vez va completando su sentido. Y el mejor de todos estos es Wilcock. El que mejor santifica esa unión.

¿Y cómo se cuela tu propia vida en esa alteración? Por momentos los narradores tocan el mundo a la manera de autobiografías delirantes.

Me considero una persona muy aburrida. Me aburro de ser yo. Se lo atribuyo a un efecto del extremo desamparo que viví entre fines de los 80 y principios de los 90, con el impacto del mundo en mi cabeza cuando me tenía que convertir en adulto. Creo que ahí mi capacidad de aventura y esa adolescencia donde me podía llevar el mundo por delante, desapareció y apareció cierta ironía, una manera de la misantropía. Y finalmente pude negociar con el mundo.

Eso se llama literatura.

Eso es vivir dentro de la literatura. Vivir dentro de la propia. No me considero para nada buen lector, pero sí sé usar las cosas que leo. Creo que los escritores somos malos lectores. Somos caranchos, buitres, ladrones. Esa es la cura contra el aburrimiento. Hay una frase de Nabokov en su novela La verdadera vida de Sebastian Knight que dice que es muy fácil hablar mal de un autor de espalda a sus textos. Creo que esto es una práctica muy argentina… 

¿Te preocupa el lector?

Me gustaría que mis libros fueran comprados por más gente. Creo que hay muchos textos de procedimientos con una voz que se presenta al lector, que lo invita con una forma lúdica, entonces en ese punto me preocupa el lector. Ahora, no sé si me propongo una estrategia de atracción del lector. Por momentos eso me suena a marketing. Hay dos formas del marketing: maneras para vender un libro, algo que me parece justo; pero hay otra forma de marketing que está en el mismo modo en que se escribe un libro. Por ejemplo, algo que hoy se repite en todos los talleres es Show, don’t tell. Pero si vos abrís Ana Karenina, es puro telling. Si no se puede decir algo, y solamente hay que mostrarlo, serían mil páginas más y eso es mejor resumirlo dos frases.

¿Y qué pensás del revival de los géneros temáticos que vivimos hoy? ¿Terror, policial, new weird?

Bueno, no soy un escritor de géneros. El género es como una forma ligada en algunos casos a la estructura y en otros, al sentido. De hecho, la novela policial de enigma, Agatha Christie, es un formato que tiene sus exigencias formales. Después está el relato gótico o de horror que tiene más bien tópicos y hay cosas muy buenas. La novela de Shirley Jackson, Siempre hemos vivido en un castillo, es lo mejor, es impresionante. Lo que pasa es que no sé si ella quería escribir un relato de terror. Quizás por eso es tan perfecto (risas)

Pero carancheás los géneros…

Sí, pero el terror por ejemplo me interesa por el mal, sobre todo en las películas. Me interesa el policial de enigma, el policial negro y el fantástico me interesa un poco menos. Wilcock tiene una excelente traducción de La bestia debe morir, una novela policial firmada por Nicholas Blake, seudónimo de Cecil Day-Lewis, para la colección Séptimo Círculo de Borges y Bioy. La primera parte de esa novela es un tipo que vive solo con su hijo de seis años y un auto lo atropella y se escapa. El tipo sin datos trata de reconstruir quién lo mató y matarlo a él. Es espectacular. 

Para terminar, ¿cuál es el vínculo entre la risa y el mal?

Hace poco se publicó un cuento que hice en homenaje a mis amigos poetas Bernardo Schiavetta y Daniel Vera que se llama “Doble reencarnación”. El comienzo dice así: Muy poco tiempo después de morir, Daniel Vera y Bernardo Schiavetta reencarnaron en una misma persona. Vera Schiavetta. Bueno, la cosa es que Daniel, que es maratonista, muere cuando a las seis de la mañana un grupo de muchachos que sale del baile de la Mona lo asalta en la costanera y le deja solamente las medias puestas. Como es pleno invierno, muere de hipotermia. De ahí aparece un personaje que se llama Hilario Sombra, que viene de un personaje de la propia poesía de Daniel. Tiene lo de hilarante y lo de oscuridad. La cosa es que en algún momento, la chica empieza a tener pesadillas donde los culpables de la muerte de Daniel padecen torturas tremendas. Finalmente se revela que el narrador es el destino y es quien se ríe al final, cuando ya no existe la chica, ni la ciudad, ni Córdoba, solo el río y las montañas. El mal es la risa del destino. Las últimas frases dicen: Hilario Sombra, esa oscuridad que ríe. Lo digo yo, lo dice el destino.