A partir de un artículo de César Aira, que definía a Respiración artificial como la peor novela de su generación, Fogwill quiso subirse al ring. Entre él y Piglia, entonces, se inició una larga y ambigua discusión. Esta es la historia de la última gran disputa entre dos pesos pesados de la literatura argentina.

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Operar o no operar, esa es la cuestión

La manera en la que Rodolfo Enrique Fogwill impugnaba era fuerte, y también la manera en la que elogiaba. Contraponiéndose al canon Borges, Fogwill llevó adelante una operación, la de promover una serie de autores que modificaron la literatura argentina e influyeron en el sistema literario local desde la década del ochenta en adelante. Aunque sus producciones, en más de un caso, provinieran de años anteriores. Digamos que buena parte de la primera etapa del canon Fogwill lo constituyen Laiseca, Briante, Leónidas Lamborghini, Osvaldo Lamborghini, Viel Temperley, Ricardo Zelarayán, Néstor Perlongher, Belgrano Rawson y, algo más acá, en los noventa, Fabián Casas, Martín Gambarotta, Silvio Mattoni, Hebe Uhart y en menor medida, ya en los años 2000, Alejandro Rubio, Martín Rodríguez y Carlos Busqued.

Fogwill fue un operador y un promotor. Un publicista de sí y de otros autores. Y siempre pensaba en el canon. Pero una de las cuestiones centrales es que hacía explícita la operación, no era algo disimulado, era algo dirigido, realizado en voz alta: en público. La operación también era mostrar la operación, explicitar sus preferencias y fundamentarlas, mostrar o dar cuenta del mecanismo: cómo opera la prensa, las ferias, las editoriales, la política, los autores, los premios.

En el conventillo literario

¿Existió alguna vez un debate entre Ricardo Piglia y Rodolfo Fogwill? Si comienzo con una pregunta es porque aun ante las evidencias (los documentos que quedaron) la palabra “debate” o, incluso, “discusión”, se torna vidriosa. Sabemos que las discusiones y los debates son muchas cosas menos transparentes. Por eso meterse en este terreno es entrar en el pantano de la historia literaria argentina que llega hasta nuestros días, porque en este duelo (quizás sea esa palabra la mejor para acercarse a este asunto) se cruzan y enfrentan líneas estéticas y políticas que van un poco más allá del narcisismo de la pequeña diferencia. ¿De dónde viene la rivalidad entre Fogwill y Piglia? O, más precisamente, de Fogwill con Piglia. Porque los “ataques” provinieron del viejo Fog y, de hecho, “proveniencias” y “ataques” son dos palabras clave para ingresar en esta reyerta. 

Todo comenzó en agosto de 1981, con un artículo de Aira publicado en la revista Vigencia titulado “Novela argentina: nada más que una idea”, donde no se ahorraba polémicas para leer “el panorama de la novela argentina” de aquel tiempo. Lo ¿increíble?, ¿esperable? es que, parafraseando el nombre de la revista, el texto sigue vigente: “La novela argentina actual”, escribe Aira, “quién lo duda, es una especie raquítica y malograda”. Un comienzo excelente, los primeros killer-riff de la guitarra distorsionada de una banda punk. Sigamos: “En líneas generales, lo que define a una producción novelística pobre es el mal uso, el uso oportunista, en bruto, del material mítico-social disponible, es decir de los sentidos sobre los que vive una sociedad en un momento histórico dado.” Cualquier que se dé una vuelta por Yenny, Cúspide o por las mesas de librerías pequeñas y medianas (hoy, la semana pasada o la próxima), comprobará que el comentario ilustra todavía a una buena parte de lo que hoy se publica bajo el sello de narrativa argentina. 

La nota cerraba el primer párrafo afirmando que la “transposición literaria de una realidad exige la presencia de una pasión muy precisa: la de la literatura. Y un examen rápido y provisorio, y para nada exhaustivo, de los novelistas argentinos no provectos revela una ausencia completa de esa pasión y de su epifenómeno, el talento”.

¿Un “examen” que es “rápido”, “provisorio” y “nada exhaustivo”, puede “revelarnos” algo? ¿Era en ese entonces Aira un profesor que pretendía tomar “examen” a los novelistas argentinos “no provectos”? Con el diario de un lunes de más de cuarenta años después se torna difícil pensar que Aira dijera esto con seriedad y parecía, en realidad, promover un “diagnóstico” (¿Aira médico?) antes que un examen para llegar a alguna clase de revelación verdaderamente seria. Además, y como si fuera poco, apelando a esa vaporosa figura llamada “talento”. 

Sigue la nota. Después de dejar una debacle de firmas autoriles desparramadas, Aira escribe: “Ricardo Piglia logra con Respiración Artificial una de las peores novelas de su generación gracias, en parte, a esta sordidez profesional, que en él deriva del temor infantil de que no lo comparen con Arlt (la otra cara de esta identificación es la escritura vigilada hasta la aridez, por temor de que sí lo comparen con Arlt). En realidad Piglia no proviene en absoluto de Arlt, que fue un verdadero novelista (…) Su maestro es Sábato. De él toma el viejo truco de hacer una novela con dos o tres situaciones tópicas (…) y todo el resto juicios, ajustes de cuentas, discusiones ganadas de antemano. (…) Pero la falla de Piglia, si bien muy bien condimentada, es paradigmática: para que la literatura sirva para algo en una comunidad debe ser buena literatura, y es imposible hacerla si no se es un buen escritor, y nadie ha logrado ser un buen escritor sin ser un escritor. ¿Y qué novelista, hoy y aquí, se compromete en serio, sin ironías ni cálculos, con la literatura? La respuesta es obvia: los buenos novelistas”. 

Los buenos novelistas de Aira en 1981 eran Manuel Puig, Juan José Saer, Nicolás Peyceré y Osvaldo Lamborghini. Es decir que en su nota, además de afirmar que Respiración artificial era “una de las peores novelas de su generación”, descalificar a su autor trazando su genealogía con Sabato (convertido en el cliché del mal escritor), diciéndole al mismo tiempo falso y mal novelista, y despojándolo, como si todo lo anterior fuese poco, de la investidura de escritor, Aira hacía trascender su canon de bolsillo. 

Fogwill entra en escena

Después de aquella segunda presentación pública de Aira como polemista que solicita entrada al salón literario de la única forma en la que puede hacerse, sin pedir permiso, llegamos a la primera intervención de Fogwill, aparecida el mismo año, en la misma revista, en el mes de diciembre, bajo el título Jardín de letras robadas:

“Desde las páginas de Vigencia se ha dictaminado que Respiración artificial es la peor novela de su generación, olvidando señalar que es la peor novela del mejor escritor de su generación, lo que hubiese contribuido al diagnóstico de la narrativa actual. Respiración… que reproduce las iniciales de la República y esconde un anagrama de Roberto Arlt, fantasma de cabecera del autor, es un sabio título alusivo a la imposibilidad de insuflar vida a los últimos lúcidos que asfixia la realidad argentina.”

Es cierto, como señala Ricardo Strafacce en Presentación de Rodolfo Fogwill, que Aira no dice que “Respiración artificial es la peor novela de su generación”, sino que es “una de las peores de su generación”, lo que en apariencia matiza la crítica, aunque “una de las peores” forma parte de la misma crítica y puede leerse como si dijera: “es tan mediocre que ni siquiera puede ser la peor”.

Por su parte, el comentario de Fogwill (“es la peor novela de su generación/ del mejor escritor de su generación”) es ambiguo y califica el título llamándolo “sabio”.

Los diarios de don Emilio

A todo esto, ¿qué decía Piglia? Recién se pudo saber con la publicación de Los diarios de Emilio Renzi: “Estamos en ese clima de conventillo. Gregorich trató de borrar, en un artículo siniestro, a los escritores que están en el exilio con el argumento de que van a perder su contacto con la lengua argentina (objetivo, Saer). Y ahora, en la revista Vigencia, donde la barra de la Editorial de Belgrano trata de borrar a los escritores que han escrito acá y ellos se postulan como la nueva cultura –cínica y paródica– surgida de los años de la peste (el objetivo soy yo, recordar la charla con O. L. en la terminal). En una entrevista César A. dijo que yo tenía cara de policía. Desde luego son tonterías, acusaciones, maniobras costumbristas de la literatura vigilante, que sólo alegran a los graciosos del «Premio Coca-Cola en las Artes y las Letras» que ganó Enrique F., promovido por la cultura oficial para presentar a la nueva generación”. (Los diarios de Emilio Renzi, tomo 3, Diario 1981).

Como se ve en la cita, Piglia no ahorraba halagos para sí mismo y se comparaba con Saer (el otro “objetivo”), e imaginaba a “la barra de la Editorial de Belgrano” como un complot que reía a sus espaldas. Sigue Piglia: “Enfrentado con los «vanguardistas» de la editorial de la Universidad de Belgrano (!) y con los «realistas» onda Centro Editor, me muevo en un territorio inestable pero mantengo la guerra de posiciones y el campo propio. Aparecen dos sistemas que yo sintetizaría en las oposiciones públicas y periodísticas. Desde luego no soy yo quien publicita esos combates, no tengo nada que ver con la invención de rivalidades que no propongo ni me interesa.” (Los diarios de Emilio Renzi, tomo 3, Diario 1981).

El cruce siguió y tuvo su momento cúspide en 1993, en el Diario de poesía, después de una entrevista de Daniel Freidemberg a Fogwill, a la que Piglia respondió enviando una carta al mismo medio. Todo esto se detalla cuidadosamente en el libro de Strafacce sobre Fogwill. Pero quiero saltear el conventillo literario para arrimarme un poco más al punto al que quiero llegar. En su libro Strafacce advierte que la posición de Fogwill respecto de Piglia es ambigua, y explica: “Nuestra propuesta es leer la relación entre Fogwill y Piglia como la historia de un amor no correspondido, en la que el primero no hizo sino adular al segundo, aun al precio de contradecir a Aira o preterir a Lamborghini, Briante o Laiseca”. Llamativo economicismo literario (“al precio de”) del argumento de Strafacce, que sopesa el valor de contradecir a dos de sus máximos popes. Saltando el cotilleo, es cierto que la posición de Fogwill con Piglia se mantuvo ambigua aun después de todos aquellos cruces. 

En una entrevista de 1995 para la revista Maniático textual, Fogwill dijo: “Piglia sí que es un absoluto bluff. Es un sabio, ojo, y te digo: reconozco el valor de “El fluir de la vida” y de Prisión perpetua, así como el de los microcuentos de La ciudad ausente al estilo de —con voz teatral— “había una quee… ¿no?”. Son todos de la misma tópica de “demencia”, entre comillas, demencia urbana. Tipo… tipo… personajes de ojos desorbitados que se drogan en un bar… ¿no?… que llegan borrachos con un impermeable. Bueno, los conocemos porque son todos elaborados por el cine, pero alguien se puso a compilarlo antes que Piglia: Puig. Puig hizo un arte con esto, Piglia, una crónica. Qué bueno que me salió. Donde Puig hizo un arte; Piglia una crónica”.

Como siempre, en el caso de Piglia, Fogwill es ambiguo, pero en este caso de una manera bufonesca, utiliza otra vez la palabra “sabio”, esta vez para referirse a su oponente, y después “reconoce el valor” de una nouvelle y una novela, algo que, teniendo en cuenta al emisor y el contexto, es muchísimo. 

Espejos

¿Pero por qué esta recurrencia? ¿Es el amor no correspondido al que se refiere Strafacce? 

Mi hipótesis es que Fogwill se medía con Piglia porque ambos tenían demasiados puntos en común, más de los que cualquiera de los dos hubiese querido reconocer. El central podría decirse que es la política. Fogwill pensó e intervino en la política argentina y también pensaba la historia. Los dos, de formación marxista (Piglia hacia el maoísmo, Fogwill hacia el trotskismo), piensan la literatura en relación al campo cultural, el capitalismo, la sociedad, la historia, los avances técnicos. Pero sucede que Piglia queda inscripto, y no reniega de ello, en la figura del escritor de izquierda, algo que después de la derrota de los años setenta, o, si se quiere, del triunfo del “Proceso de Reorganización Nacional”, adquiere, por momentos, tonalidades que rozan lo “demasiado serio”, lo correcto y lo solemne, el profesor de polera que usa saco con coderas de cuero. 

Algo de esto advierte cuando señala a la “barra” opositora como “cínica y paródica”, una buena definición que, según de quién provenga, puede leerse como un modo de denostar o apreciar. La década del noventa encaja, al menos buena parte de ella, en lo cínico y lo paródico. Fogwill, también formado en la izquierda y autodefinido “materialista histórico”, decide operar en el medio cultural a través intervenciones de verdugueo y avive para, como decía en algunas entrevistas, no escribir como un profesor (aunque hubiese sido profesor en la UBA y nunca dejara de colocar en las solapas de sus libros su título profesional y su pertenencia a la universidad pública). 

Esto queda claro en la furiosa proliferación de artículos que escribió durante los años de la “primavera alfonsinista”, donde fue de los primeros (al menos en el ámbito literario) en señalar que la vuelta de la democracia constituía una etapa más del “Proceso de Reorganización Nacional”, algo que años después, por lo menos después de los 2000, se tornaría, al menos en los ámbitos culturales, sentido común, era en esa época leído como una crítica reaccionaria. Por otra parte, hoy el fogwillismo se convierte en sentido común en el ámbito de los escritores, donde nadie quiere “escribir como un profesor”, aunque, en la mayoría de los casos, sean eso mismo que no quisieran ser, y escriban, así se dan las cosas, como profesores o alumnos de taller literario. Piglia, en cambio, quedó ubicado en un lado nostálgico, el lugar de los derrotados que se ubican como ganadores en el ámbito de la cultura.

Pero todo esto forma parte de la construcción de imagen de escritor que cada uno diseñó para sí, y no estaríamos reparando en ello si no fuera por los libros que escribieron. De alguna manera, tanto Fogwill como Piglia son escritores que trabajan sus producciones literarias con teorías; Fogwill con la sociología y el marketing, Piglia con la teoría literaria y la historia. Sin embargo, Fogwill parece guiarse más por una voz y una cadencia, por el ritmo de la frase, por las sonoridades del lenguaje, mientras que Piglia antepone la tesis, el tema, y usa la escritura como herramienta. 

El virtuosismo de Piglia es técnico, y aparece sobre todo en el montaje, que toma del cine para descomponer el orden lineal de los relatos. Pienso en los libros Nombre falso (1975) y Prisión perpetua (1988). Eso nos haría volver a algo que Aira, realmente con una astucia impresionante, señala tempranamente en su artículo cuando define a la escritura de Piglia como una “escritura vigilada hasta la aridez”. La crítica es consecuente en el caso de Aira, quien dice no corregir sus novelas. Sin embargo, esto que aplica a Piglia también puede retornar a Fogwill, quien no sólo vigiló su obra al máximo, como sucede en la selección que hizo de sus incompletos Cuentos completos, sino también en la permanente corrección de casi todos sus relatos, que sufrían modificaciones (en general pequeñas y minuciosas) cuando pasaban de un libro a otro. Pero Fogwill, antes que tesis o teoría, piensa sus textos como una música: es el sonido de las palabras lo que más le interesa, lo que se disfruta en sus mejores producciones, como Restos diurnos (1993) y Urbana (2003).