A partir de la reciente publicación de los libros Carella y Orgía por editorial Mansalva, Gonzalo León y Golosina Caníbal se juntaron para hablar sobre la vida y la obra del escritor Tulio Carella y su desaparición de la literatura argentina.

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Entre 1940 y 1970, Tulio Carella publicó ensayo, poesía, crítica y ficción. En algún momento su nombre circuló en el mundo teatral y en las revistas literarias; pero después, como sucede en los pliegues de la literatura argentina, su vida y obra se esfumaron y quedaron relegadas a una nota al pie. 

En 2025, dos libros publicados por editorial Mansalva sirvieron como una invitación a redescubrirlo: Orgía, una novela erótica de Carella en forma de diario, editada originalmente en portugués y que durante muchos años permaneció sin traducción; y Carella, una novela biográfica o biografía novelada escrita por Gonzalo León. 

Con esa excusa, el autor y periodista chileno se reunió con Golosina Caníbal en un bar de Almagro para una conversación en la que corrieron ríos de café, vida y metaficción. 

¿Cómo fue tu primer encuentro con Tulio Carella? ¿Con un libro? ¿Con un nombre?

Gonzalo León: Con un significante.

Con el significante, exacto. ¿Ya lo sentiste?

Sí. Pasó, yo diría, de casualidad. Yo tenía en mi biblioteca un libro que se llamaba Palacio de los Aplausos, de Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini. Lo tenía hace mucho tiempo y no lo había leído. Y al leerlo me di cuenta de que tenía un epígrafe de Tulio Carella: “La crítica contribuye a la decadencia”. Bueno, aparte de los autores, el posfacio lo escribía Fogwill, quien cuenta la génesis del libro que es espectacular. Hay un cierre, una clausura que yo no la entendía en la totalidad. ¿Por qué digo esto? Porque me faltaba Carella. Yo en ese momento pensé que Carella era un poeta romano. Entonces lo leo en 2014-2015, en esa fecha.

Y en 2015 empiezo con una inquietud, más o menos hacia finales de ese año, de hacer un libro de ensayo de poesía. Y de pronto como que defino que tenía que ser de poesía argentina. Y ahí pienso en el lugar que debía ocupar Arturo Carrera. Y escribo ese ensayo y lo publico en 2019. En paralelo yo ya me preguntaba quién mierda era ese poeta romano… Y me di cuenta de que era argentino. Ahí dije, ya ok, voy a comprar un libro en Mercadolibre para ver qué onda y me compré Tango, mito y esencia y así empecé.

¿Y después pudiste averiguar con Carrera por qué eligen esa frase de Carella? 

Bueno. Son como otras generaciones, un poco. Carella se muere en el 79 y este libro es del 81. O sea que lo tenían fresco. Ahora cuando empiezo a escribir ese ensayo de poesía, defino a la poesía argentina en términos de oposición entre lo pop y el peronismo, ¿no? Básicamente, y a grandes rasgos. Y el pop entendido por la definición de Masotta, es decir, la apelación a otros lenguajes. Y el Palacio… a mí me calzaba porque era una apelación al sainete. Es un sainete, un sainete en joda.

La frase de Carella es un extracto…

De su libro sobre el sainete criollo, claro.

Qué bueno, qué puerta de entrada también. Esa es la otra pregunta: en tu libro, Carella, veo el foco que ponés y que resalta también, que se realza en la obra y en la vida del autor, de estos dos fenómenos artísticos y populares: el tango y el sainete.

Cuando se llega a Carella googleando y demás, se llega más a la lectura queer, vamos a hablar así mal y pronto, y el resto de su obra queda opacado.

Y a veces son lecturas que obturan la polisemia de una obra, las múltiples capas, los diversos intereses que se van trenzando, más en una obra olvidada. Cuando esa obra se exhuma sólo desde una mirada, quedan obturadas todas las demás potencias, ¿viste? Entonces me preguntaba por qué le diste tanta permanencia al tema de lo teatral, si fue por este primer encuentro o por esa lectura queer predominante.

A mí me pareció que si hay un rescate que hacen Osvaldo Lamborghini y Carrera del aspecto teatral de Carella (que fue un entendido en la materia) es con El sainete criollo, de Carella, especialmente una reflexión y una revalorización también. Hay un doble o triple rescate. El de Carella, con los saineteros; el de Carrera y Lamborghini, con El sainete criollo; y el mío, de todo Carella. La reflexión que hace Carella es muy interesante, él dice que lo popular en un momento fue alta cultura, no hace una separación entre ambas dimensiones. O al revés, hay un movimiento y él habla de que en el sainete se cuela la presencia de la Commedia dell’arte de Venecia.

Claro, lo mismo que hace con el tango: ve la presencia de los saberes latinos de Horacio en el tango.

Dice “no crean que esto es una expresión popular, acá hay versos traficados de Horacio”, efectivamente hay toda una tradición que él la hace llegar hasta los griegos. Y esto sucede en lo popular, aunque no necesariamente tiene que estar la cita exacta, ¿no?

La alta cultura empieza a permear a la cultura y la gente no se da cuenta. Como Borges cuando recuerda que hablaban con versos darianos los carreros…

Claro. Hay muchas cosas, lo que sucede por ejemplo con el culebrón latinoamericano, o sea uno ve la presencia ahí de La comedia de los errores de Shakespeare. Uno dice, todos los guionistas que leyeron esa obra, no es la mejor obra del Bardo, es una más floja, pero funciona como elemento-ancla en esa ficción.

Sí, o disparador de…

Shakespeare usa los gemelos idénticos, que es un elemento que venía de Plauto, pero él exagera y usa dos pares de gemelos idénticos… Y en otra industria quizás funciona mejor que en el teatro clásico, por ejemplo. Ah, bueno, y le pregunté a Carrera, a Arturo, en un momento quién habla en el epígrafe. Y me dijo: “No me acuerdo” (risas). Pero en ese “no me acuerdo”, yo interpreté que seguro Osvaldo habría estado más pendiente de eso…

Sabés que yo tengo un furcio, ¿cómo es la frase de Carella? “La crítica…

…contribuye a la decadencia”.

Yo tengo un furcio, permanente, y no lo puedo resolver, confundo esa frase de Tulio Carella con la frase de Charlie Feiling: “¿Por qué tenemos decadencia si no tuvimos ocaso, si no tuvimos auge?”

Es más poética…

¿Y qué quiere decir Carella con esa frase?

Son discusiones con respecto al mal género, a los malos sainetes, que eran sostenidos por un cierto tipo de crítica en esa época.

Está poniendo en discusión la calidad, y la crítica como subordinada o sosteniendo una lectura

Claro. Y en ese caso lo que hacen Carrera y Lamborghini, más Osvaldo intuyo yo, es poner eso descontextualizado en el Palacio de los Aplausos, y le da mayor fuerza.

Pensaba también en cómo aparecen en tu libro sobre Carella Federico García Lorca o Tita Merello, figuras que generan ese quiebre o esa desestabilización entre alta cultura y cultura popular, y que los ponés cerca de Carella. ¿Por qué te interesaba recuperarlos como personajes o alrededor suyo?

Mi dilema en un momento era armar una novela, en este caso una novela documental, que equilibrara la argentinidad con la preocupación por lo universal. En términos hasta borgeanos de “El escritor argentino y la tradición”, pero explicitarlo. Porque en “El escritor argentino y la tradición” es un concepto y en Carella está encarnado.

Y vos lo retratás bien desde tus recursos de escritor cuando intentás recuperar lo coloquial y lo porteño en lo coloquial, en el habla de los personajes.

Eso lo tuve que trabajar. Hay una cosa que estaba en disputa y la tuve que consultar en el diccionario del lunfardo de Oscar Conde, que era la palabra chabón. No quedaba claro. Yo dije: si ya tengo que recurrir al diccionario, no da.

¿Y por qué desapareció Carella? A mí el título La desaparición de Tulio Carella me gustaba más que Carella. Porque me gusta cómo jugás con el plano entre ficción y realidad, el personaje que desaparece por el relámpago.

Eso estaba pero Francisco Garamona (el editor de Mansalva) me dijo: “Esa palabra es muy fuerte en términos personales”. Y después sucedió algo que era lo mismo que me había pasado en Serrano, que es: “¿Por qué no metiste más al Serrano nazi?”. Y acá era: “¿Por qué no metiste más al Carella gay?”. Sobre la desaparición, a mí me parece que hay un movimiento que, bueno, yo lo coloco al final, en una nota, un movimiento con la literatura argentina entre ejes, centro y periferia. Hay un eje donde se desplazan los autores y los libros. En rigor, los libros, pero se tiende a enfocar cada vez más a los autores. Y yo creo que Carella tuvo mala suerte. Su obra es muy diversa. Si uno va al Carella poeta, incluso ahí es diversa, ¿no? O sea, las églogas, lo que hace en Roteiro recifense, o que los mendigos podían ser el comercio homosexual callejero. Y si amplías eso a la narrativa y al ensayo sucede igual. Es difícil decir: “Este escritor hizo esto, esta es su propuesta”. Me parece que eso contribuyó al olvido y después a la desaparición.

Como esa dispersión, el no marcar un camino más claro a dónde quería llevar su proyecto creativo…

Lo que pasa es que vivimos en una época donde lo literario tiene que ser fácilmente consumido y digerido y catalogado. Entonces si hay un autor que se resiste a eso, porque es diverso, y encima es un traductor que traduce solamente autores de Venecia y de la Commedia dell’arte, te la está haciendo muy difícil.

Como vos. ¿Cómo escribís sobre un nazi chileno y después recopilás las entrevistas de Lemebel? ¿Qué le está pasando a este chabón por la cabeza? Quizás son formas de leer, muy estrictas, muy taxonómicas.

Desde 2011 los libros que más me gusta hacer son los libros que están realizados en el nombre de un autor. Empezó eso con Martín Gambarotta, en Vida y Muerte del Doctor Martín Gambarotta, que era como una especie de juego entre un homeópata argentino y el poeta. Pero aparecen los versos del poeta y aparecen conversaciones.

Siempre trabajando en ese borde que te gusta entre ficción y realidad.

Claro. Y después Serrano; Cocainómanos chilenos; y el ensayo El mal inglés. Shakespeare y el Romanticismo. Y lo de Carella me parece que es la primera contribución que yo hago al campo literario argentino. Yo le comentaba esto a Federico Barea, que hizo la traducción de Orgía, y me miraba y no entendía. Porque hay gente que me considera nacional, pero yo no soy de acá. Aunque hace 15 años que vivo acá. Yo diría que incluso el vínculo de los gays con lo callejero Carella lo recoge de lo popular del tango y el sainete.

Un poco lo que se puede leer en Carlos Correas.

Yo creo que ahí hay algo interesante que rescata Sebreli, que yo lo pongo ahí, que es el vínculo que hace con Correas y Renato Pellegrini. Me parece que esa lectura que hace Sebreli es como que te sitúa.

Pero de Carella lo que más queda de eso es el poema Los mendigos, ¿no?

De esa energía. La experiencia literaria de Orgía, esto me lo decían Garamona y Barea, es de 1960-61, y el libro se publica en 1968. Pero la experiencia de Correas es de los 50.

Claro, él dice que el yiraje frenético es del ‘56 y “La narración de la historia” es del ‘59. El yiraje es del ‘52 al ‘56, más o menos, lo de bajarse chongos, y después se da cuenta de que está en cualquiera, que tiene que volver a estudiar y se enfoca, se casa. Como que sale de esa y trata de hacer la vida del hombre casado, heterosexual y demás, y las tensiones siguen estando, y bueno, van a aflorar en tinta para su obra.

Bueno, ahí hay un vínculo con Carella, que se mantiene hasta casado.

Eso lo explorás bastante en tu libro. Por eso el recorte de lo gay y de lo queer genera una identidad cerrada, definida, que incluso no permite explorar las contradicciones y tensiones que aparecen en la obra y la vida de estos autores.

A mí me gustó trabajar esta novela, porque en Carella hay muchas ventanas abiertas. A mí Carella me lleva al surrealismo brasileño, que era católico. Cuando en los años 40 va a ver a un poeta, casi todos los movimientos estéticos en Brasil eran muy raros. Agarran una textura y una modulación que no es tan comprensible ni para un chileno ni para un argentino. Pero además Carella en el prólogo de la traducción que hace de cuatro obras de Carlo Goldoni, gran exponente de la Commedia dell’ arte, hace una crítica muy fuerte a la narrativa argentina de los 60. Y yo diría que es una crítica a todo, incluso a Lamborghini… Porque él dice que hay un esfuerzo por escandalizar antes que emocionar. Y él ya tenía lista Orgía. Yo lo que interpreto ahí, y eso no lo puse, es que él se está hablando a sí mismo. Y por eso quizás no le gustarían las interpretaciones que se están haciendo con respecto a su obra, de reducirlo a lo queer.

Eso te quería preguntar: para vos, ¿esa lectura queer es la única valiosa? Tu libro justamente muestra lo contrario. Porque es algo que a mí me pasa también con Carlos Correas. Pareciera que la mirada gay es la única posible o la única valiosa y que tapa o subsume todas las demás. Yo sé que es una cuestión de época, de agenda, pero también hay que dar esas discusiones.

Lo que decía antes. Vivimos una época de consumo rápido, de comida chatarra. Hay que encasillar a un autor para hacer papers.

Lo católico de Carella no va a salir, por ejemplo, desde la lectura queer. La presencia de lo católico en Carella es fuerte.

Y de todo lo espiritual. Es un tipo que ya en sus creencias espirituales está en tensión: es católico y a la vez tenía dos videntes. Yo recuerdo haber leído otras ventanas abiertas con el libro de Osvaldo Baigorria en donde hay un trío, Llévatela amigo por el bien de los tres. Y en Orgía ya está el trío. Hay muchas cosas que son inaugurales en Carella en ese libro, y quizá él no tuvo interés en que ese libro saliera en castellano, una razón que yo intuyo es que él no quería situarse como un vanguardista o un precursor.

Para mí Carella es un autor como Wilcock, o incluso como Murena, que son humanistas y tienen alma de clásicos. Más allá de lo rupturista que puedan tener en su obra y demás, tienen pretensión de ser el último humanista al borde del apocalipsis. Son clásicos y de formación humanista, por eso son de formación universal también.

Claro. Y lo otro que yo intento tratar son todas las discusiones que él tiene con el campo literario, ¿no? Con David Viñas la polémica es absurda. Y es absurda de parte de él por darle una clase de dramaturgia a Viñas. Pero aun así, fíjate desde dónde levantó el dedo. Hay cosas esenciales que hay que entender, de nuevo, los universales. Hay una base de la cultura que la tenés que conocer. De eso se trata para Carella, de ser un recién llegado.

También te quería preguntar algo simple. O no. ¿Cómo hiciste? Es decir, ¿cómo fue la investigación? ¿De dónde sacaste data, materiales? ¿Qué dificultades te fueron surgiendo?

En primer lugar hice una investigación, hablé con gente. El archivo de Ral Veroni me sirvió mucho. Ahí empecé a reconstruir algo. Eso fue en julio de 2017 o 2018. Después la charla con Mario Tesler, amigo de Carella. Eso me ubicó, y después empezar a leer su parte como reseñista en Ficción. Me sirvió mucho porque tú vas viendo un trabajo que es periodístico, es para ganarse el pan, ¿no? Y vi a un tipo que aún desde el espacio de la reseña proponía, discutía, estaba situado. Y ahí encontré, por ejemplo, el vínculo con Gianuzzi. Él le hace una reseña a la novela donde a la vez aparece como personaje, hablo de Cuaderno del delirio. El mismo Carella juega en esa sintonía ficción-realidad. Hay muchas cosas autobiográficas que él las escribió, hay otras que no. Esas que no escribió o están en cartas o se perdieron. Una discusión era: ¿dónde nació Carella? ¿En Mercedes? Pero en Las puertas de la vida él dice “tempranamente nos mudamos a Mercedes, a los 3 años”. Así que dije “yo esa discusión la saldo con la ficción. Si el chabón escribió eso en Las puertas… ¿por qué lo voy a discutir?”. Y sin embargo, en Wikipedia sale que nació en Mercedes. Después volviendo a escuchar las conversaciones grabadas con Tesler él decía que Carella tenía la casa familiar, que le pidió que lo acompañara y que quedaba cerca de Congreso.

Vos mencionabas que sos lector de biografías y se nota en Carella esa sintonía biográfica. ¿Qué te interesa de la biografía como género? ¿Por qué este juego con biografiar a Carella?

Esto antes no lo decía antes porque iba a quedar mal, pero ahora me chupa un huevo: yo diría que lo que intento hacer desde Vida y Muerte del Doctor Martín Gambarotta es jugar en un registro del Evaristo Carriego de Borges.

Entre ensayo, biografía y ficción.

Sí. Y ojo que a Borges no le gustaba mucho ese texto. A mí me encanta. Es de los libros que yo me traje desde Chile en 2011. Serrano y Carella juegan con esa tecla, pero ampliada. Ese libro de Borges me abre un camino. Y de ahí empecé a leer biografías, sin saber que a Borges le gustaban las biografías, ¿me entendés? Me acuerdo que en 2014 o 2015 encargué la Vida de Samuel Johnson de Boswell a Emilio Jurado Naón, que iba a España. La leí. Y luego me compré Conversaciones con Goethe, de Eckermann. Son las dos biografías de las que habla Borges con Bioy. Podría decir que yo soy un lector de la parte biográfica de Borges. De lo que le gustaba en biografía. En ese sentido, el concepto de biografía que él tenía era bastante amplio, yo me identifico más con el de Carriego.

¿Y por qué elegir a Carella? ¿Por qué Carella y no otro?

Fue ese encantamiento que se produjo a partir de Palacio de los aplausos.

Qué lindo cuando un paratexto te abre un abismo. Yo soy muy lector de paratextos, lector atento, me quedo rumiando. Entonces me encanta esta historia. El que era un gran epigrafista era Edgardo Cozarinzky. Por último, Gonzalo: ¿por qué Carella ahora? ¿por qué volver a leer a Carella en el siglo XXI? ¿Por qué estamos haciendo este esfuerzo?

Creo que antes lo dije y es el tema de cómo se mueve la literatura argentina, entre centro y periferia. Llevar cosas de la periferia al centro, hacer presente a autores que trabajaron o habitaron la periferia. Porque Carella no fue un autor central. A mí no me gustaría escribir ningún libro que trate de un autor central, o central que perdió su lugar. No, a mí me interesa la periferia, y por eso a veces creo que el movimiento no es agarrar algo de la periferia y llevarlo al centro, sino ir a la periferia, viajar a la periferia e iluminarla. Decir “Bueno, acá hubo algo, acá hay algo”. Mi intención no es que se ponga de moda, porque creo que él tampoco tenía pretensión, y que su obra misma no tenía esa pretensión.