¿Qué hubiera ocurrido si el gran autor argentino, desplazado de la Biblioteca Miguel Cané por el peronismo, aceptaba el cargo de “Inspector de aves y corrales”? Ese es el punto de partida de Si (Bajo la luna, 2022), de Aníbal Jarkowski. En esta charla, el escritor y crítico indaga en la diferencia de pudores y perversiones entre Estela Canto y Jorge Luis Borges, explica por qué le interesa lo erótico en la literatura y reflexiona sobre qué es lo que hace inmortales a los grandes escritores.

…

Escribe lento, sin apuro, y publica poco. Entre su libro anterior y éste dejó transcurrir más de diez años. “Jamás me preocupo por cuándo voy a terminar un libro. Para mí, la enorme cantidad de tiempo que me lleva escribirlo es parte del oficio de escritor”, dice Aníbal Jarkowski en una mesa del mítico bar La Biela, donde Borges y Bioy ocupan otra, inmortalizados en sendas esculturas bastante monstruosas.

El autor de Rojo amor (1993), Tres (1998) y El trabajo (Tusquets, 2007) vuelve a la novela para insistir sobre los temas que lo obsesionan: la tensión entre arte y política, entre lo material y la idealización, y el erotismo en sus variantes perversas. 

¿Existió el nombramiento como Inspector de aves o es otro mito borgeano?

Aníbal Jarkowski: Existió una confabulación de grupo. La sospecha que yo tenía, y es un poco lo que planteo en la novela Si, era que el grupo pensó: “Borges, nos viene bien que el peronismo te mande como inspector de aves, porque eso lo podemos capitalizar políticamente”. Y él se sometió a su entorno social. Utilizó el trascendido para una campaña contra el gobierno. Si lo mirás bien, el asunto no es tan especial. Recordá lo que les pasó a los mismos peronistas cuando llega la Revolución Libertadora: volaron todos. Marechal no era un personaje menor, pero fue víctima de la coyuntura política. De todos modos, para Borges convertirse en Borges suponía no ser inspector. Suponía restringir las experiencias de su vida al máximo con el objetivo de volverse eso en lo que se convirtió: una especie de sacerdote de la literatura. Tuvo sus costos, pero produjo una obra inimaginable. Había entonces un resto perdido en la experiencia de vida que él resignó, que a mí me interesaba para la ficción. Y ahí aparece la figura de Estela Canto. 

Los primos nudistas  

En una nota decís que, a diferencia de otras mujeres, que estuvieron más en la cabeza de Borges que en la realidad, Estela Canto era real y le aportó algo distinto.

La personalidad y el talento de Estela Canto no se correspondían con el entorno en el que Borges se movía, entre mujeres de clase alta. Estela tenía formación y gustos propios con los que podía enfrentar a Borges. Muchos intereses no coincidían; de hecho, con mayor o menor organicidad, Estela fue comunista. Se había formado con Patricio, su hermano. Y no sólo era comunista: militaba ideas que hoy no tendríamos dudas en asignar al feminismo. Vivía en San Telmo, en un departamento de tres ambientes, con la madre y el hermano, de modo que Borges viajaba al Sur para verla. En un punto, ella le revela ese mundo otro que hubiera vivido si finalmente trabajaba en el mercado. Incluso, le aportó una experiencia nueva desde el punto de vista carnal. El problema es que él ve en Estela una posibilidad de casamiento que ella no percibe. Es parte de la idealización que Borges hace sobre ella. Cuando fracasa, lo enfrenta a una mujer real. Ahí veo una especie de aventura personal para Borges: en el mismo momento que tiene una disputa con el peronismo, conoce a una mujer que le exige compromiso, presencia, materialidad. 

¿Cómo fue narrar a Borges?

Yo no quería hacer un homenaje a Borges, ni dar clases sobre Borges (las clases las doy en la facultad). Yo quería que Borges fuera un personaje. Uno que no lo traicionara: no quería hacer un Borges ridículo ni un maestro, sino alguien con las contradicciones y tensiones que todos tenemos. Umberto Eco había creado un Borges (“Jorge de Burgos”) en El nombre de la rosa… Pero a mí no me interesa tanto. Después me di cuenta de que el que se había convertido en personaje era el propio Borges; él hace un personaje de sí mismo. Eso me sacó presión.  

Está muy logrado. Y tiene momentos hilarantes, como cuando recuerda la escena con su amiga desnuda en Mar del Plata: ella pide que le pase crema por la espalda y le dice a Borges que, si a él se le para, lo va a tomar como un cumplido. 

Tuve que tener muchísimo cuidado al moverme entre aquello que los lectores reconocen como parte de la mitología de Borges, de las anécdotas, y lo que yo inventaba. Tenía que lograr el equilibrio justo como para que vos sintieras que estabas leyendo una novela que no contradecía lo que sabés sobre Borges, pero cada tanto aparecen cosas nuevas y entrás en la duda: ¿Esto ocurrió o no? Por un lado, cuando imaginé la escena de Estela en Uruguay, con los primos nudistas alrededor de la pileta, que es un delirio, yo tenía que contarlo de tal manera que fuese un delirio tolerable, novelesco. Por otro lado, está el patetismo de Borges, que piensa en ella y desea que vuelva, pero ella ni siquiera le dice dónde está. Eso es parte de la verdadera relación que tuvieron. Aparece en las postales. Borges le pregunta a la madre dónde está ella, Estela no quiere que Borges vaya. Y ella está en el campo, pero no en el campo de la literatura gauchesca, sino en un campo uruguayo, donde están todos desnudos. 

Ella tenía familia en Uruguay, ¿no?

Claro, visitaba a unos primos, a los que recuerda con cariño. Y recuerda Uruguay como un espacio de libertad. Era un país con mayor tolerancia, porque no tenía la presión del catolicismo en Buenos Aires, especialmente en el grupo social al que pertenece Borges. Él será todo lo agnóstico que vos quieras, pero está rodeado de personas que tienen intensos vínculos con la iglesia. Los uruguayos practicaban un laicismo, con el gobierno separado de la iglesia, que usé como punto de fuga para llevar las cosas al límite. Además, me permitía desarrollar un tema que aparece en todas mis novelas: el erotismo en sus variantes perversas. No la sexualidad normalizada (ahí no tengo mucho para decir), sino ciertas zonas asociadas con la perversión; esos comportamientos, esas conductas, esas prácticas.

Para la última parte, narrada desde el punto de vista de Estela Canto, ¿volviste a Borges a contraluz?  

No. A mí no me interesaba recuperar el estilo de Estela. Es puro oficio. Imaginé cómo podría ser una escritura íntima de Estela. Imaginé una entonación. Quería lograr la voz de una mujer en un momento dramático. Si bien Borges es muy importante, a mí me interesaba el personaje de Estela en esa situación: internada, medicada, escribiendo para salvar los recuerdos, sin saber si la fuerza le da para escribir. Sí tomé algunos elementos de Borges a contraluz, como las conversaciones entre Estela y el psiquiatra de Borges, y los llevé más lejos.

El doctor Kohan Miller

¿Qué pensás del psiquiatra? ¿Era un farsante o lo ayudó? Según cuenta Estela Canto, estaba tan deslumbrado con Borges que le pedía a ella que lo hiciera para salvar la literatura argentina. 

Yo creo en lo que ella dice en Borges a contraluz. Kohan Miller era un psiquiatra reconocido. El problema es que salieron notas (recuerdo una de Clarín) donde el tipo avanza sobre cuestiones que deberían ser secreto profesional. Pero lo benefició a Borges porque le permite ingresar a un lugar desconocido para él: las conferencias en público. 

Rompe con su timidez.

Exacto. El psiquiatra le da una cierta confianza y un pequeño consejo: por qué no escribe primero la conferencia y se la aprende de memoria. Descubre que Borges tiene una memoria prodigiosa. Escribe las conferencias, su madre se las lee y él rápidamente las incorpora. Entonces puede dar la misma conferencia en tres o cuatro pueblos del interior. Da unas conferencias sobre temas que uno se pregunta a quién le pueden interesar. Y la respuesta es: a él le interesan. Lo contratan, hace giras, encuentra que le produce cierto gusto darlas. Gracias a un grupo de investigación de Mar del Plata, y al Centro de Estudios de Borges, ahora contamos con una grilla de las giras que hacía Borges. En qué pueblos estuvo, cuándo estuvo, el tema de la conferencia. Chaco, Santiago del Estero, Tucumán, cruza a Montevideo, vuelve, va a Pergamino, a Coronel Suárez… Verdaderas giras. 

Una prostituta en Ginebra  

Durante los años que vivieron en Europa, el padre de Borges llevó a su hijo a debutar con una prostituta, algo que retomás en la novela. Estela Canto marca eso como el origen de su trauma. 

Todo el mundo sabe ese episodio de Borges en Ginebra. Y están las cartas de Borges, donde les cuenta a sus amigos de las prostitutas y los burdeles con cierta fascinación. Una posibilidad es que sea un mentiroso. Que les mienta a los amigos y en realidad esa vida prostibularia sea toda una fábula. La otra es pensar que está siendo sincero. Y que, efectivamente, en Europa recorrió burdeles y estuvo con prostitutas y se fascinó con algunas de ellas. A mí me gusta creer que fue sincero. Dejé de lado la línea meramente castratoria del padre para explorar el encuentro con las chicas, que propone un erotismo más inquietante. Porque Borges menciona a esa famosa Luz como una mujer de dos caras; ángel, pero también mujer sensual y animal. Esa fascinación habla de un tipo que se deslumbra con esa mujer no a pesar de sus dos caras, sino justamente por ellas. Después le inventé una hermana. Un prostíbulo. La ficción irrumpe.  

Hermanos incestuosos

En Si, Borges mantiene un diálogo telefónico con Patricio Canto, el hermano de Estela. Había rumores de una relación incestuosa, que ellos no negaban. 

Los Canto son una buena materia para la mistificación. Todo el mundo afirma que Patricio era un muy buen traductor. Pero sus traducciones no son numerosas. Tiene algunos libros de filosofía, para nada descollantes. Una obra medio escondida. Parece una persona muy culta, con una fuerte dimensión autodidacta. La cuestión incestuosa: muchos dicen que era para escandalizar al ambiente que rodeaba a Borges. Aunque bien podía tratarse de la práctica de un tabú, práctica que, más allá del puro escándalo, yo, como novelista, no tengo por qué sancionar ni celebrar. Sólo explotarla para la ficción. El asunto está en cómo trabajaba el tema. En un momento de la novela, ella dice: “Si tuviéramos que casarnos, lo mejor sería casarnos entre nosotros”. En un punto, no se trataba de una perversión. Conocer a otro, enamorarse de otro, entregarle la vida a otro no siempre funciona. Trae desdicha, desencuentros. Y ellos, los Canto, hacían un buen equipo. Serían la pareja perfecta, pero tienen un problema: el tabú del incesto los separa. 

En una versión previa de “El Aleph”, ¿Borges iba a usar lo del incesto?  

Puedo equivocarme, porque hablo de memoria, pero creo que en la primera versión del cuento, Beatriz Viterbo y Carlos Argentino Daneri eran hermanos. Podía ser que Borges, gran humorista, explotara esa dimensión perversa. Borges tiene una zona de perversión muy interesante. Lo ves en “Emma Zunz”, “La intrusa”, “Ulrica”. El erotismo aparece en Borges en forma de anomalía. En “El Aleph” están las cartas obscenas. Ese pudoroso narrador llamado Borges se escandaliza frente a algo que está naturalizado entre Beatriz y Carlos Argentino. Borges sabe que en lo perverso existe un filón narrativo súper inquietante para hacer ficción. También lo sabía Maupassant, por mencionar otro. 

El erotismo inquietante

¿Por qué te interesa el erotismo como tema?

Es una de las experiencias humanas más intensas. Ya eso me parece valioso. Lo difícil es escribirlo. Cómo hacer literatura con componentes eróticos que no sean triviales es complicadísimo. Por un lado, corrés el riesgo de convertir tu texto en un tratado ginecológico. Descartado. Por otro, no podés hacer de lo vulgar tu materia literaria. Yo intento articular el erotismo con una escritura que tiene ciertas aspiraciones de belleza y fuerza imaginativa.  

¿Y ese interés por el erotismo no chocaba con la imagen de Borges, tan casto, reacio a que en sus relatos aparezca el cuerpo?

Sobre el cuerpo puedo decir que, durante el período que transcurre la novela (1946), él todavía tiene algo de agilidad para subirse a un tranvía y cierta comodidad para moverse, que después fue perdiendo debido a la ceguera y el paso de los años. Para mí, el obstáculo al cuerpo de Borges era la moral de Borges. Su moral intercepta el deseo. Por eso la llamada telefónica con la amiga me parecía buena para captar la escisión entre el Borges caballero, escuchando a su amiga que quiere convencerlo para que él presente la renuncia, y el hombre Borges recordando la escena de desnudez en Mar del Plata con la misma mujer que le habla. Trabajé, al mismo tiempo, con el Borges social, contenido, pudoroso, y el Borges íntimo, mucho más carnal. Una carnalidad reservada para él. Que por otra parte aparece en el Borges, de Bioy.   

Cuando va al baño en la casa de Bioy y no se lava las manos. O come queso gruyère con las manos y se las mete a los bolsillos. 

Todo eso. En el diario de Bioy aparece la persona que yo de alguna manera tomé para mi novela. El otro es el Borges social, puritano. Estela ve la excitación en Borges. En una escena, ellos caminan por la plaza bajo la lluvia y ella piensa que va a invitarla a un hotel, pero Borges se pone a hablar de Rosas y la batalla de Caseros. Quería mantener esa división: por un lado, el sujeto que se conduce de acuerdo a las convenciones, por otro, su interioridad más aproximada a lo inconsciente y lo pulsional, dimensión absolutamente verdadera y presente en cada uno de nosotros. Esa tensión enriquecía el personaje. Por eso en muchos momentos me permití delirar.

Una lengua del Río de la Plata

Como sucedía en El trabajo, recurrís al discurso directo libre y los diálogos irrumpen en la página sin guiones, como parte del flujo narrativo. ¿Qué sentís que le aporta a tus novelas esa elección formal?

Tengo cierto rechazo por marcas como “dijo él”, “dijo ella”, el guión de diálogo, el signo de pregunta. Mi desafío era no incluir las marcas gráficas, pero que el lector perciba inmediatamente que hay un diálogo. Para eso trabajé con ciertas cuestiones de la entonación. Cuando hablamos en la vida cotidiana, lo que domina el diálogo son las frases muy cortas. Hasta que en algún momento alguien habla más largo. Ya desde El trabajo, lo que yo quería probar era la idea de un diálogo donde la intervención de cada personaje no excediera de un renglón. El límite era un renglón. No más. Excepto cuando querían desarrollar un tema, entonces les daba la posibilidad de extenderse. Recuerdo que cuando se preparó la edición de El trabajo, me escribe la correctora de la editorial para enviarme las pruebas de imprenta y en su mail dice: “Quedate tranquilo, yo ya repuse todos los signos que faltaban”. A mí me dio mucha lástima, porque ella había hecho un trabajo súper honesto. Pero tuve que explicarle que la ausencia de signos era parte del efecto que yo había buscado. 

Fue raro y novedoso encontrarse con eso en El trabajo. 

Eso y el cambio del narrador producían un efecto de desconcierto. Hoy pienso que fueron buenas decisiones. La exigencia era: ¿soy capaz de introducir un diálogo sin esas marcas? Y lo pude hacer a partir de ciertos modismos, ciertas formas de la comunicación coloquial que me permitían pensar que así hablamos los argentinos. Mejor: los porteños. Tenía que buscar formas donde efectivamente estuviera el habla porteña. Que los diálogos sonaran verosímiles, que los personajes conversaran como conversamos en el Río de la Plata.

Los grandes escritores corren todo y te presentan la verdad

La novela expresa un gran cariño y una gran admiración por Borges. “Nadie está más cerca del pueblo que Borges”, dice Estela.

Cuando leíste a Borges persistentemente, como es mi caso, te das cuenta de que tiene algo que sólo los grandes escritores tienen: te olvidás de los géneros y pensás en la verdad de la literatura. La verdad que se te impone como lector es mucho más intensa que cualquier categoría o género. Los problemas que se plantea Borges, su desconcierto ante la realidad, su incognoscibilidad frente a lo que ocurre, su vacilación, es el desconcierto que tenemos todos. Solamente desde el punto de vista de la mirada pública uno tiene respuestas para las cosas del mundo. Pero la vida interior de las personas es imprecisa, desconcertante. Estamos mucho más cargados de dudas que de afirmaciones. Borges se pregunta en “El Aleph” qué pasó con Beatriz Viterbo, por qué el mundo no cambió ahora que está muerta, ahora que ocurrió algo tan terrible como la muerte. Ese patetismo es el patetismo de todos. Tenés la historia del Aleph, sí, pero el patetismo de Borges hablándole a los retratos de Beatriz es el patetismo de cualquiera de nosotros. Su desconcierto frente a los espejos no es un problema del orden de las grandes ciencias, es la experiencia que tenemos todas las mañanas cuando nos miramos al espejo y nos desconocemos. Que los espejos sean inquietantes no tiene que ver con la literatura fantástica: es una experiencia real. Como todos los grandes escritores, Borges te hace abandonar los problemas del realismo, el fantástico o lo maravilloso y te quedás con la verdad de la literatura. Los grandes escritores corren todo y te presentan la verdad. Y los escritores que transmiten verdad son los que salvan la literatura. No importa si es Balzac, Borges, Kafka, Stendhal o Bernhard. Son productores de verdades.  

La exigencia es alta

¿Cómo es tu proceso de escritura? 

Escribo a mano, con lapicera. Cada página del libro tuvo entre ocho y diez versiones manuscritas. Compongo por capítulos. A la noche siento que estoy al lado de Faulkner, a la mañana reviso y digo: Va de vuelta. Una vez que todas las versiones fueron decantando, las paso a la computadora. Me fijo si las piezas están ajustadas, si hay cosas que quiero desarrollar o eliminar. Realizo un trabajo de corrección ahora sobre la versión digital. 

A diferencia de Aira, corregís mucho. 

Muchísimo. Aira no corrige, Saer no corregía… Me parece envidiable. Pero yo ya me reconcilié con mis propias maneras. ¿Pude haber escrito mejor esta novela? Entonces no tendría que haberla terminado. Tendría que haber seguido corrigiendo. No hay apuro. La exigencia es alta. Me la pongo yo mismo. Desde hace mucho tiempo, sostengo algo así como una máxima implícita: no tener que arrepentirme de nada de lo que haya publicado. Me hago cargo de mis cuatro novelas. Hoy se publican muchísimos libros, y la mayoría irá a parar al olvido. A mí me gustaría que las novelas que yo publico tengan una sobrevivencia que haga que, si vos encontrás un libro mío en mesa de saldos, te lo lleves. Y que el libro siga siendo interesante. Y quizá tengas ganas de mandarme un mail para decirme: Leí tu novela, pensé esto y lo otro. Por eso no escribo en función de ninguna urgencia.