¿A quién pertenece una obra cuando deja de circular oficialmente y sus espectadores la buscan desesperadamente? ¿Qué significa la piratería en un país como Argentina, en el que acceder a una película es, en varios niveles, un privilegio? 

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Parece una cosa, pero es otra. Se tocan, pero no son lo mismo. La copia pertenece al mundo de la propiedad, donde alguien replica algo para poseerlo, para hacerlo pasar como propio, es como la captura del cuerpo ajeno. La reproducción, en cambio, orbita en el mundo de la circulación y la prolongación como intento de que algo no desaparezca del todo. Una distinción fundamental en el contexto del siempre frágil ecosistema del cine argentino, donde ambas prácticas suelen confundirse bajo la palabra “piratería”. Pero no producen las mismas consecuencias ni las mismas pérdidas. Aún así, copia y reproducción conviven en este territorio extraño que llamamos Internet, donde todo puede ser guardado, descargado, compartido, duplicado, donde la cultura –mucha cultura, poco arte, diría Godard– ya no circula, sino que flota en la red, en un scrolleo infinito.

Es en esa escena que la piratería se despoja de la dicotomía del delito y la épica para volverse más bien un síntoma. Alguien sube una película reciente, debajo se acumulan los agradecimientos: “gracias, hace tiempo quería verla”, “no llegó a mi ciudad”, “por fin la encuentro”. Luego, su directorx/productorx la denuncia por violar sus derechos de autor. Suceden ahí dos cosas, porque esa copia puede ser una expropiación a la vez que la única forma de acceder a una obra. ¿A quién pertenece entonces cuando deja de circular oficialmente y sus espectadores la están buscando? ¿Qué significa copiar o reproducir en países donde acceder a una película es, en varios niveles, un privilegio? Entonces, donde las ventanas de exhibición se achican, las plataformas no compran cine nacional, las proyecciones en salas duran dos semanas y el archivo fílmico es un cementerio sin presupuesto, la reproducción, aun en su ilegalidad, actúa como su respiración artificial.

En Argentina, reproducir deviene en una forma torpe de supervivencia donde cada película online es como una pequeña resurrección del patrimonio audiovisual. La mayoría de las películas argentinas que hoy podemos ver existen gracias a estas operaciones mínimas de reproducción. Copias grabadas de la televisión, con el logo de Volver, INCAA TV o CINE.AR incrustado en sus esquinas, con incluso alguna placa publicitaria que anuncia Susana Giménez a continuación, o el final de alguna novela. Versiones en VHS con sonidos refritos e imágenes hinchadas, ilegibles, oscuras, rayadas. Soñamos con ver finalmente una restauración del verdadero gesto de un actor que provisoriamente adivinamos detrás de la baja calidad del archivo. 

David, que administra @inforealDcine, una de las cuentas más activas dedicadas al cine argentino online, dice que muchas películas nacionales nunca tuvieron edición en DVD, y que las pocas que corrieron esa suerte no fueron remasterizadas, sino apenas ampliadas desde el viejo VHS. Existen TVRips previos al HD, con calidades variables según el año y el canal: copias que se pasaron en Space, en Volver o en CINE.AR, ripeadas, es decir, capturadas directamente desde emisiones al aire. Otras, en cambio, alcanzan mejor definición (720p o 1080p) gracias a los transfers digitales que Fernando Martín Peña gestionó para la TV Pública a partir de su colección personal o la del INCAA. Sin él, dice David, “no podríamos ver nada de nada”. En esos rescates también aparece RaroVHS, un archivo informal que recopila y comparte digitalizaciones de viejos casetes, preservando fragmentos de video y del cine argentino y latinoamericano que de otro modo se habrían perdido. Su estética de interferencias, tracking y sonido refrito funciona como una arqueología doméstica o una memoria que las instituciones dejaron desgastarse y morir.

Materialidad y piratería

Hay otra escena, donde el sentido de la reproducción cambia, y donde ya no se trata tanto de rescatar algo perdido. Películas más nuevas, pequeñas, independientes, filmadas con subsidios mínimos o con recursos propios, que apenas logran una semana de exhibición en salas o un paso fugaz por un festival. En ese caso, lo que se juega en la circulación es una economía y la posibilidad de que la película recupere algo del esfuerzo invertido. Por eso, quizá cuando un director pide bajar su película de una página o de un Drive, no necesariamente lo hace por vanidad o en defensa del “autor” divino. En un sistema tan frágil, esa circulación paralela vuelve a la piratería un problema material.

Conversando con Clarisa Navas, directora y productora de El príncipe de Nanawa —una película documental filmada en Paraguay durante diez años y de casi tres horas de duración—, aparece la pregunta por el destino de esas obras una vez terminados sus recorridos por festivales o salas. ¿Qué espacio queda para películas así, o tan complejas de clasificar para los algoritmos de las plataformas o, simplemente, muy largas? Navas reflexiona que, por un lado, es lógico que las películas busquen un modo de seguir vivas; por otro, que esa circulación paralela no puede dejar completamente desamparadas a las personas que las hicieron con tanto esfuerzo. Acá ya no hablamos de autoría, sino de derechos materiales, de poder garantizarse la propia subsistencia a partir de los años de trabajo. Se abre constantemente la tarea de imaginar otras formas de circulación que no sean excluyentes ni precarizantes: quizá plataformas más accesibles, sistemas de aportes a voluntad, esquemas de redistribución que permitan que las películas lleguen a más personas sin que sus autores pierdan todo. CINE.AR alguna vez representó esa promesa, pero hoy está desmantelada. En ese vacío, cada película queda librada a su suerte. Y ahí, nuevamente, si las películas argentinas no desaparecieran tan fácilmente, si hubiera lugares donde verlas y preservarlas, tal vez no necesitaríamos buscarlas en discos externos ni en servidores rusos.

Patrimonio y piratería

Mucho se habla sobre la pérdida del patrimonio audiovisual, una de las grandes banderas de los últimos años del cine argentino. Como por ejemplo Antonella del Valle en su texto ¿Por qué no tenemos una Cinemateca nacional?, publicado en Bache en 2020. La ley que creó la Cinemateca en Argentina existe desde 1999, pero jamás se implementó, y esa precariedad no es una casualidad, es el resultado estructural de las políticas públicas de protección de nuestro patrimonio. Lo que hay, dice Antonella, son “voluntades individuales que rescatan latas de fílmico avinagrado” mientras los funcionarios hacen paneles de debate sobre preservación. En Argentina, el mismo Estado que forma realizadores, financia películas y organiza festivales es también el que las condena al olvido. Cada copia que sobrevive lo hace por azar o por devoción. Por eso, cuando alguien sube una película argentina a internet, no necesariamente está violando la ley: está, en cierto modo, impidiendo una muerte anunciada. La piratería, en este contexto, es una forma más de  preservación. Es el archivo de quienes no tienen archivo.

A la vez, las empresas que poseen los derechos de exhibición siguen actuando como si el cine nacional fuera un bien de exportación. Argentina Sono Film, por ejemplo, no cede los derechos para las reproducciones locales, mientras sus restauraciones de El vampiro negro, No abras nunca esa puerta o Si muero antes de despertar aparecen en el catálogo de Criterion Channel, pero no pueden verse desde Argentina. La paradoja es brutal: las películas que deberían constituir nuestro patrimonio cultural circulan mejor en Nueva York que en el país que las produjo. 

Si todo queda librado al altruismo de unos pocos, la incertidumbre es insoportable. ¿Qué pasa si un día la persona que guarda latas en su casa tiene que mudarse? ¿Qué ocurre con las películas que no entran en el container del INCAA? ¿Qué queda cuando ni el Estado ni las empresas garantizan algo tan básico como la preservación? 

Frente a esa precariedad, estas voluntades dispersas hacen lo que pueden: ripean, digitalizan, suben, clasifican o arman cineclubes online o presenciales. Una precaria economía del afecto. Entre la reproducción como archivo que salva lo perdido y la reproducción como circuito paralelo que amenaza lo que intenta sostenerse, la piratería se vuelve una práctica ambigua, un territorio donde el cine sobrevive a costa de su propio cuerpo. Y, sin embargo, debajo de todas esas tensiones persiste algo más simple y obstinado: la voluntad de que las películas sigan existiendo y que podamos estar siempre cerca. Aunque sea por un rato, por caminos impuros, incorrectos, torpes. Aunque, por un rato, cambien de manos.