J. R. Wilcock escribió con desprecio sobre la obra de Witold Gombrowicz. Y sin embargo, Manuel Moyano Palacio observa dos fotografías, revisa sus novelas y encuentra que ambos escritores tuvieron más puntos en común de los sospechados. ¿Cómo fundaron estos dos autores el País del Nombre Propio? ¿Escribieron contra otros o se escribieron a sí mismos?  

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¡Yo soy el self-made man de la literatura!

Comienzo por dos fotos. En una se ve a Witold Gombrowicz en 1967, la foto fue tomada por Hanne Garthe. Con la mano derecha sostiene su pipa, que cuelga del costado de su boca. Los labios forman una u invertida y la mirada desdeñosa se dirige hacia la izquierda. El retrato de Juan Rodolfo Wilcock tiene una actitud similar a pesar de que se vea más artificial en su pose. Fue realizado por Anatole Saderman a principios de los 60 en Roma. La boca de Wilcock está tapada por el índice de su mano derecha donde se nota la mancha del tabaco. Los dedos son delgados. Mira apenas arriba de la cámara y las arrugas de los pómulos parecen tajos. La nariz gruesa y un poco curvada baja desde el ceño fruncido.

En el segundo número de su revista Intelligenza, Wilcock escribe una pequeña reseña sobre Pornografía de Gombrowicz que acababa de salir en Italia con el título La seduzione. En la primera línea sentencia: Es notable el desarrollo mental que en sólo veinte años ha llevado a Witold Gumbrovicz [sic] de la inconsistente imbecilidad de Ferdydurkea la casi consistente banalidad de La seducción. No es la única vez que se dedica a Gombrowicz. También lo hace en una crítica teatral publicada en Il Mondo, en la que se refiere a la puesta en escena del drama Yvonne, princesa de Borgoña. Además de considerar la pieza como psicológicamente irrelevante, ataca otra vez la totalidad de la obra del escritor al que tilda de polaco-argentino.

Wilcock rechaza la literatura gombrowicziana por estar sostenida en esa premisa demasiado repetida que recorrió toda la obra de Gombrowicz: la inmadurez. Una obra literaria basada en una única premisa, además contraria a la verdad psicológica y social, cae fácilmente en la frivolidad y no puede sino aburrir al público consciente, dice Wilcock. De inmediato agrega que las comedias del polaco, en un momento en que su fama en Europa se extiende principalmente gracias a su obra dramática, funcionan simplemente porque imitan a otro autor. Lo cual es un claro indicio de falta de genio, continúa Wilcock, ya que solo los artistas fracasados suelen sentirse incomprendidos, mientras que el verdadero genio está tan absorto en su creación que encuentra en ella su plena satisfacción.

A Wilcock, quien compartió diecisiete años en Buenos Aires con su enemigo y muy seguramente lo cruzó en alguna noche de correrías homosexuales por Retiro y Constitución, hay un punto que se le pasa. Gombrowicz no usaba su genio para escribir sus libros ni para ver escenificados sus dramas. No estaba dedicado a lograr una poética a través de su oficio de escritor. No quería desarrollar literariamente su idea. O quería hacer todo eso para algo más: quería crearse a sí mismo. Buscaba su individualidad de artista y hacer de su nombre la obra de su vida. El genio de Gombrowicz estuvo, a pesar de Wilcock, en ser aquello que en 1960 le permite exclamar: ¡Yo soy el self-made man de la literatura! 

Entonces, me gustaría darle una vuelta a la cuestión: no importa la calidad literaria de una obra, sino el orgullo de la misma. Y con las tentaciones de mi propia diversión encuentro que en esto Gombrowicz se parece demasiado a su detractor. No me resultan parecidos porque compartan el erotismo nocturno de las aventuras puteriles en Buenos Aires y Mar del Plata. Tampoco porque los una la emigración como condición de vida y obra. Ni por compartir simplemente el estilo grotesco, absurdo y experimental de algunos de los libros que firmaron. Lo que vincula a Wilcock y a Gombrowicz es la manera en que fundaron un país. Fue el único país que pudieron habitar sin ser extranjeros, el País del Nombre Propio. Y para fundar ese territorio ejercitaron una estrategia muy concreta: escribir contra los otros. 

El arte es aristocrático

En 1960 Gombrowicz anota en su diario una definición que podría enterrarlo en el olvido por elitista. El arte es aristocrático hasta la médula de los huesos, como un príncipe de sangre. Es negación de la igualdad y adoración de la superioridad, escribe sin asco.

Con el trasfondo de sus libros y el inmenso anecdotario que dejó en manos de Rita Labrosse, encuentro esa aristocracia extremadamente fiel al chiste de Macedonio Fernández, aquel de que la cuestión es creerse genio y acertar. Esa superioridad es la fe personal. Y en ese escalón también entreveo juntos a Wilcock y Gombrowicz: se la creyeron y acertaron.

No importa si sos un polaco empobrecido, con el traje remendado, que trata de ingresar a los más selectos círculos de la elite cultural de un país periférico y no lo lográs; tampoco importa si sos un argentino de apellidos inmigrantes, pobre y de una antipatía excepcional. No importa porque la aristocracia del arte es una cuestión de actitud. Y esa actitud se concentra en el nombre del autor, que une su vida y su obra. 

Esto se jugaron Wilcock y Gombrowicz en sus novelas autobiográficas, Trans-Atlántico, de 1952, y L’ingegnere, de 1975. Los dos libros parten de materiales biográficos para construir narraciones que van más allá de la propia vida. O que la invocan como el secreto de la obra en cuestión. La trama esencial de estas novelas toca la relación entre padres e hijos desde cierto canibalismo, en el caso de Wilcock, y desde cierta tentación homosexual, en el caso de Gombrowicz. Para simplificar, los hijos son presas de caníbales o son putos. Y los autores hacen lo que hicieron con sus propias vidas: canibalizar y emputecer la patria que los parió.

Es así el cruce entre la literatura, la vida y los secretos. Y en ese interregno vive el personaje más aristocrático de todos, el Yo donde late el corazón de la vida puesta en obra, como en esos famosos cuatro latidos que dan inicio al Diario de Gombrowicz: 

Lunes 

Yo. 

Martes 

Yo. 

Miércoles 

Yo. 

Jueves 

Yo.

¿Qué es ese Yo insoportable? Simple: es el nombre del autor. Nada más, nada menos. 

En la entrevista televisiva de la RAI 3 de 1973, Wilcock dice con un pucho en la mano y recostado en la hierba: la manía más antigua del hombre es escribir su nombre en todos lados, de modo que lo primero que ha de haber escrito un poeta habrá sido su nombre. El primer libro fue firmado antes de empezar a escribirse. 

Por aquellos años, en que se declara la muerte del autor, la aserción resulta desafiante. Mi nombre es lo esencial. Tengo que escribirlo en todas partes. Pero Wilcock y Gombrowicz se caracterizan por hacerlo contra los otros. Y el salón argentino de los 40 y 50 donde se encontraron tenía una firma capital contra la tuvieron que escribir. La firma de Jorge Luis Borges.

La venganza será literaria

La disputa entre Gombrowicz y Borges es proverbial. En su Diario, el polaco recuerda la cena en casa de Bioy y Silvina Ocampo donde la casta de la revista Sur, Borges mediante, decide que ese forastero era un turbio anarquista de segunda mano. Y cuando el anarquista se va del país en 1963, la leyenda le aduce palabras que no han sido confirmadas ni negadas. Habría exclamado ya con un pie en el barco de despedida: Maten a Borges. 

En Testamento, Gombrowicz hizo una aclaración mucho más sonsa, pero mostrando que la contraposición le era fundamental: Borges y yo estamos en las antípodas. Él está enraizado en la literatura, yo, en la vida. A diferencia de ese enfrentamiento, la relación de Borges con Wilcock es de subordinación y hastío. El personaje que Borges le deja representar al joven poeta es el de enfant terrible, una suerte de divertimento menor a los ojos de la casta de Sur. Borges no se quedó atrás. Según las anotaciones de Bioy Casares de 1956, dice de Wilcock que es odioso o es servil, o peor aún, las dos cosas al mismo tiempo y de Gombrowicz que es simplemente un conde pederasta y escritorzuelo.

Me gusta imaginar que hay dos respuestas en Gombrowicz y Wilcock al nombre Borges, que atacan decididamente su universo y lo hacen reventar desde dentro. El polaco y el poeta firman en medio de esa explosión, la poética de sus propios nombres. Esas respuestas son Cosmos y “El caos”.

La venganza será literaria. 

Una vez a bordo del Federico Costa, el transatlántico que lo va a devolver a Europa después de haber pasado 23 años y 226 días en Argentina, Gombrowicz tiene en su maleta un manuscrito que titula Cosmos. Es su cuarta novela, con ella ganará el Premio Formentor de 1967, y su tema es evidentemente un remedo del cuento borgiano “La lotería de Babilonia”. Gombrowicz gana su gran premio con un tema excesivamente borgiano, el caos es la base del orden. Pero en el estilo está la diferencia y la venganza. El enemigo extranjero desarrolla el caos por medio de un grotesco grueso, deformante y explosivo. Era cierto eso del turbio anarquismo de segunda mano. No hay orden posible, sólo trazos gruesos y manotazos donde resuena la risita típica de la narrativa gombrowizciana. Cosmos es una burla a Borges.

Y también es una burla “El caos” de Wilcock. Pero hay una diferencia esencial, ya no de estilo sino de fe. Mientras que en Borges el azar lleva al asombro y horror del infinito, y si en Gombrowicz ese infinito lleva a la locura juvenil del sinsentido, en “El caos” de Wilcock, hay una indiferencia que linda con la perversión. En su narrativa hace ingresar una risa feroz ante la vida misma. Wilcock practica un grotesco apático, preciso y concentracionario. Y en esa desolación del caos total en la que encalla su narrativa, su única tierra será la poesía. Ahí se juega su vida y su nombre el poeta.

El poeta soy yo

Entre las escenas públicas de Gombrowicz durante sus primeros años en Argentina, resaltan dos: la traducción de Ferdydurke y su conferencia titulada Contra los poetas. De la primera, me quedo con lo esencial. Un grupo de traductores que no conoce la lengua de origen de la novela se junta en la segunda casa de Gombrowicz, la confitería Rex, y traduce el texto a un castellano que será publicado en el contexto rioplatense bajo la tutela de Virgilio Piñera. En 1960, frente a las críticas de la elite argentina por la traducción, el escritor cubano se justifica: Gombrowicz tuvo la fortuna (perdónesenos este grano de legítimo orgullo) de encontrarse con un grupo de jóvenes escritores que luchaban por escapar de la tutela de París o de Londres.

Por otro lado, tres años antes y apenas instalado en Roma, Wilcock le escribe a su amigo Miguel Murmis una carta con una de sus frases legendarias: Veo la Argentina como una inmensa traducción, avisa y de inmediato agrega, aquí en cambio me traducen. Si bien resulta forzado cruzar la frase de Wilcock con las tardes de 1946 en la Rex, me parece que algo de ese grupo de jóvenes argentinos y cubanos bajo el ala de Gombrowicz tiene la mística de la frase. Aquellas tardes en la Rex fueron también como una inmensa traducción.  

A la vez, Wilcock no se fue de Argentina sino que volvió a Europa, como lo sostuvo en varios lugares. Su literatura tenía aspiración universal, también su persona. Una vez declaró: soy poeta, pertenezco a la cultura europea. Como poeta en prosa desciendo por una vía no muy compleja de Flaubert, quien generó a Joyce y Kafka, que nos generaron a nosotros. El hilo genético de Gombrowicz también puede ser rastreado en esa genealogía. El punto está en Flaubert y fundamentalmente en aquello que Osvaldo Lamborghini señala en su intriga: tanto Flaubert como Gombrowicz fueron dos maestros de la estupidez. 

Y acá propongo la segunda escena. Solamente un maestro de la estupidez podía ser capaz de aquella conferencia titulada Contra los poetas. Repongo el contexto. Ferdydurke había aparecido en las calles porteñas el 23 de abril de 1947, en el flamante sello Argos, con una tirada subvencionada por Cecilia Benedit de Debenedetti. Gombrowicz y su ejército ferdydurkista, ya con el libro en la mano, se dedican a publicitarlo. Van y vienen las estrategias. El nombre de Witold tiene que sonar fuerte en Buenos Aires para llegar a París. 

El autor ya entrado en edad lo sabe: las publicidades más eficaces tienen forma de polémica. El 28 de agosto de 1947, apenas cinco meses después de la publicación del libro, se organiza una conferencia de Gombrowicz en el centro cultural Fray Mocho. El espacio tiene una librería, un restaurante y un café. Ese día está atestado de la bohemia intelectual del momento. Hay muchos jóvenes. 

El texto de Gombrowicz es escrito por él mismo en español y corregido por sus dos soldados cubanos, Piñera y Rodríguez Tomeu. En el ataque, tilda de sacerdotes a los poetas. También se mofa de esa tendencia a la elevación propia del gremio poético y a la vergonzosa cantidad de afiliados que tiene. Se reproducen como cucarachas, sugiere. La polémica se enciende y algunos se levantan e insultan al orador. Otros aplauden. Hay un punto esencial: el poeta, señala Gombrowicz, no se expresa a sí mismo sino que debe expresar el Verso. Y eso es a lo que él se opone, a todo lo que esté más allá del artista. 

Seguramente Wilcock, que para ese año ya ha publicado sus primeros cinco libros de poemas de tinte neorromántico, se entera del papelón. Su estilo poético es todo lo que ataca la conferencia de aquel turbio anarquista de segunda mano. Evidentemente, el odio y desprecio que despliega en las reseñas de los 60 y 70 nacen ahí mismo. El polaco de mano gorda odia la poesía y eso es imperdonable.

Sin embargo, en el prefacio de Diario argentino que se publica un año antes de su muerte, Gombrowicz hace una rara reivindicación de la poesía. Este diario, a pesar de las apariencias, tiene el mismo derecho a la existencia que un poema, dice. Creo que podría afirmarse lo mismo sobre Wilcock, que no escribió diarios. Lo mismo, pero de manera invertida: a pesar de las apariencias, sus poemas tienen el mismo derecho a la existencia que un diario. La poesía de Wilcock es la más pura expresión de sí mismo. Es su diario íntimo y público, la forma diaria de su guerra personal.

El nombre de mi autor

Al día siguiente de mi llegada a Roma para escribir mi libro Disco Wilcock, fui al Cimitero Acattolico donde estaba su tumba. Llovía y llevaba conmigo Libro de poemas y canciones, su primer poemario. Apoyé la obra sobre la lápida y dejé un cigarrillo entre las plantas que la tapaban. Tomé una foto y leí el primer poema en voz alta. Mientras leía, el cigarrillo desapareció. Sonreí y pensé que el muerto aceptaba mi ofrenda (o creí hacerlo, porque ya no sé si pienso con la mano o escribo con la cabeza). Algunos turistas pasaban, hablaban en otros idiomas por lo bajo y me miraban. La lluvia había amainado en el momento de mi lectura. La tierra mojada despedía un olor húmedo y el silencio en medio del bullicio citadino me dejó escuchar mi voz como si fuera una pequeña traducción. Leí dos versos que me obligaron a detenerme. Los repetí en voz baja. Los repetí a media voz, respirando la misma naturaleza que crecía sobre la tierra negra. Algo hablaba y era yo. Yo mismo, con un poema en la boca y una tumba en los ojos. Mi autor estaba vivo y muerto. Mi autor era su vida, su obra y sobre todo su nombre. Y en su lápida había una palabra que lo recordaba en castellano o italiano. La palabra era poeta.