Desde su aparición, en septiembre de 1957, el mítico personaje creado por Héctor Germán Oesterheld no dejó de volver a la escena cultural y política. Esta vez, con su primera adaptación en formato audiovisual, realizada por el director Bruno Stagnaro y protagonizada por Ricardo Darín para Netflix. Una buena excusa para revisar la importancia de la más grande historieta argentina.

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No había pesadilla, había sólo realidad

HGO

“Mirar las estrellas descansa”, piensa una noche de invierno un guionista de historietas. Son las tres de la mañana, hace frío, pero al hombre le gusta trabajar con la ventana abierta, que el aire circule en la noche negra. De pronto un crujido rompe el silencio. Una sombra, que da forma a un ser, irrumpe en la silla que el guionista tiene frente a su escritorio: es un hombre que viste un traje especial, de una tela desconocida, y su mirada es la de quien vio tanto que llegó a comprenderlo todo. Una revista con el retrato de Nikita Kruschev ubica en tiempo y espacio al aparecido, que dice: “Podría darte centenares de nombres y no mentiría: todos han sido míos. Pero el nombre más comprensible es el que me dio un filósofo de fines del siglo XXI: El Eternauta”. 

El hombre, viejo, con marcadas arrugas, pide al guionista que le brinde lugar en su casa: “Estoy agotado, necesito descansar para seguir buscando. Porque es lo que hago siempre: buscar, buscar, buscar”. Ofrece, a cambio de refugio, contar su historia. Esa noche el guionista no hace otra cosa que escuchar. El viajero del tiempo le cuenta el momento en que su vida se hizo trizas.

La historia del viajero

Ese es el puntapié de la historia de El Eternauta, donde Héctor Germán Oesterheld (HGO) despliega un juego de espejos: el guionista solitario, con las ventanas abiertas, una noche de 1959, y la noche en la que unos amigos, con las ventanas cerradas, advierten el peligro, en 1963: en la buhardilla de un chalecito de Vicente López, el grupo de amigos juega una partida de truco mientras escucha por la radio que hubo una explosión atómica en el mar. 

Dos casas, en dos temporalidades, en una misma ciudad. HGO, pionero de una ciencia ficción del futuro próximo, no piensa al género como una herramienta que puede vaticinar un futuro distante, sino como algo que vislumbra lo cercano, lo que puede suceder mañana o, más bien, lo que ya está sucediendo; por eso los saltos temporales de la historia, los juegos entre pasado, presente y futuro, transcurren en pocos años, no más de cuatro o cinco. 

La escena de escucha del viajero, a su vez, despliega un juego metaficcional: el guionista, con su nombre de pila (“Germán”), convertido en personaje dentro de la ficción, abre el primer acto y es, también, el primer narrador. Después lo será Juan Salvo, el Eternauta, pero mediado por la escucha del guionista: un relato dentro de otro relato.

Sucede así: 

“Las grandes potencias siguen haciendo ensayos atómicos. Una bomba atómica ha producido incalculable cantidad de polvo radioactivo. Una nube radioactiva avanza a gran velocidad al sudoeste”, informa la voz del locutor radial. De pronto escuchan un ruido. ¿Un choque en la lejanía? Corte de luz. Los amigos se alertan. Algo está pasando. Lucas Herbert, uno de los hombres que integra el grupo, trabajador bancario de lunes a viernes, doce años de antigüedad, vida rutinaria, quiere abrir la ventana para ver qué pasa. Polsky, un jubilado aficionado a la lutería, lo alerta: “No abras, Lucas. Hay algo en el aire. Parece estar nevando”. La voz de Polsky tiembla. Su rostro es de preocupación. Es cierto, una nevada fosforescente cae con intensidad. Afuera, dos autos chocaron en la esquina. Hay cadáveres. La nevada crece. “¡Hay que cerrar todo!”, grita Lucas.  Juan Salvo, el dueño del chalecito, propietario de una fábrica de transformadores, entra en pánico. Corre a la habitación de su mujer y luego a la de su hija. Por suerte las mujeres están bien. Polsky desespera, llama a su casa, pero el teléfono no funciona, arma un escándalo, empuja a quienes le impiden salir, baja las escaleras, abre la puerta y corre hacia la calle. Quiere buscar a su esposa. Quiere saber cómo están sus hijos. El contacto con los copos es fatal: muere apenas sale. 

Oesterheld, a su manera, lee la historia, lee su contexto, y actúa (escribe) en consecuencia. En este punto no puede dejar de situarse el año de la aparición de El Eternauta: 1957, dos años después de la Fusiladora que derroca al presidente Perón en septiembre de 1955, pocos meses después del bombardeo de la Plaza de Mayo por parte de la Armada Argentina y la Fuerza Aérea, que tuvo su bautismo de fuego masacrando a la población civil que caminaba pacíficamente un 16 de junio. Es en ese contrapunto donde ficción y hechos históricos se entrelazan y abren la puerta de la alegoría: ¿qué es esa nevada?

Nuevas radiaciones 

La buhardilla es el centro de “pasión hobbística” de los amigos, nos cuenta el narrador, Juan Salvo.  Por eso Lucas tiene un contador Geiger, que no señala que los copos sean radioactivos: se trata, entonces, de una nueva radiación. Los sobrevivientes hacen un listado de las provisiones que hay en la casa, hacen andar una radio a pilas para mantenerse informados. Con esfuerzo logran captar algo de señal y reciben información cruzada. La catástrofe afecta a Sudamérica. De Francia dicen que la nevada no tiene nada que ver con la explosión atómica. La información es contradictoria, se desprende de ella que el desastre afecta al planeta, pero esto no es del todo claro. “Aunque cueste creerlo hemos vuelto a la prehistoria, cada grupo tiene que mirar por sí”, dice Favalli, el físico, otro de los amigos, pieza fundamental del grupo: “la ciudad es una jungla donde gente como nosotros ya no puede vivir”, completa con resignación, y continúa: “Lo primero será hacer un traje hermético, un traje como de buzo, que nos permita salir de la casa para traer agua, víveres, los remedios que necesitaremos y las armas”. Todos colaboran en la idea, en las estrategias para sobrevivir.

Aislación y mediación

El juego adentro/afuera de El Eternauta es mediado por un aparato: la radio. Es decir, allí se traza un punto de conflicto, en un tiempo donde no existía el concepto de fake news o posverdad, pero sí el de contrainformación. En principio los amigos creen en la información que se les suministra, pero la sospecha subyace, porque los datos llegan cruzados, generan ruido, las coordenadas no son claras. Lo claro es lo palpable, lo que si se toca te mata: la nevada.

En una de las salidas en busca de provisiones ven esferas brillantes que bajan del cielo. No son meteoritos, advierten por la manera en que controlan la velocidad. Favalli concluye: son naves espaciales. La nevada no son restos de cenizas radioactivas, forma parte de una invasión extraterrestre. Pero aquí se abren preguntas: ¿fueron las noticias de la explosión atómica parte de la invasión? ¿El aparato mediático es parte de la estrategia del enemigo?

El aguante

La resistencia es mellada por la urgente sobrevivencia. Los aviones del ejército son abatidos por las fuerzas superiores de la invasión. Soldados organizan la contraofensiva y reclutan gente. Un cabo comanda el pelotón. Los soldados arengan a quienes siguen con vida, ofrecen armas al pueblo para combatir. Juan Salvo decide abandonar a su familia y sumarse a la resistencia. 

En ese punto se abre una idea heroica, por lo tanto sacrificial, en la historia. El protagonista, quien siempre subraya la importancia de su familia, decide abandonarla en pos de una mejor vida para un colectivo. Sin embargo, por momentos, en el futuro, parece arrepentido de su decisión. 

Por otro lado, Oesterheld, sin bien muestra que las fuerzas armadas no pueden enfrentar al invasor con éxito, no las coloca en el lugar del enemigo, sino que abre la posibilidad de que el brazo armado del Estado (o al menos una parte) pueda organizar una resistencia cívico-militar, aunque esta sea comandada por rangos medios y bajos.

Ayer deseo, hoy realidad

Como parte de un eterno retorno criollo, El Eternauta siempre vuelve. Después de largos años de espera, la confirmación de su adaptación en formato audiovisual resuena de manera particular. ¿Pero cuál es la necesidad de su existencia audiovisual? 

Responder esa pregunta demandaría un tratado de sociología de largas páginas, y como eso no es posible (al menos para este servidor), diremos que El Eternauta lleva consigo, desde el principio, una premisa cinematográfica: basta con leer sus textos, mirar sus dibujos, seguir su relato para descubrir una historia que bien podría haber sido adaptada (o hasta robada, como ya pasó con el caso CyberSix/Dark Angel) por un estudio de Hollywood, tanto por su magnificencia como por su espectacularidad. 

Más relevante que esto es el lugar que El Eternauta ocupa en la historia artística y política, es decir social, de la Argentina. No sólo en términos de popularidad, sino porque despliega una multiplicidad de lecturas que dieron lugar a diferentes interpretaciones sobre su significado. Por ejemplo, se puede partir de la vida de su guionista, Héctor Germán Oesterheld, quien tuvo un origen político en el Partido Comunista y, entusiasmado por la militancia de sus cuatro hijas en la Juventud Peronista, comenzó a colaborar hacia 1970 en la organización Montoneros, donde integró la Comisión de Prensa. Los últimos años Oesterheld vivió en la clandestinidad, hasta ser emboscado y secuestrado en La Plata el 27 de abril de 1976 y ser desaparecido en 1977 en manos de la dictadura genocida. 

Otra hipótesis que cifra la permanencia de El Eternauta la señala Horacio González en una entrevista de 2017 realizada por Juan Mattio y Pedro Perucca, en donde el sociólogo y exdirector de la Biblioteca Nacional dice que “está claro que el misterio de que El Eternauta siga siendo un espacio de encuentro en la lectura de los jóvenes es el atrevimiento del sobreviviente. El sobreviviente siempre tiene una marca específica, algo que lo destaca sobre el resto de los que no fueron sometidos al peligro. El sobreviviente inspira un poco de temor a los que no pasaron por eso y creen que ante esa situación no hubieran sobrevivido.” 

La versión en formato serie, dirigida por Bruno Stagnaro y con protagónico de Ricardo Darín, llega después de la pandemia, en medio del ascenso de las ultraderechas, producida por Netflix. Su eslogan promocional es: “Nadie se salva solo”, que alude a la famosa frase de Oesterheld: “El único héroe válido es el héroe en grupo, nunca el héroe individual, el héroe solo”. Aguardamos, por estas horas, la buena nueva que promete.

Textos, dibujos y asuntos encontrados

Sin lugar a dudas puede decirse que la primera parte, la reversión junto a Alberto Breccia para la revista Gente, de 1969, y la segunda parte, de 1976, son la línea principal de El Eternauta, las que dieron el peso suficiente para que se continuara leyendo hasta el día de hoy. ¿Por qué? En primer lugar porque las tres tienen a HGO como guionista, lo que dota a las historias de una complejidad y una poética en el texto sin igual, y porque cuentan con dibujantes excepcionales: Francisco Solano López en la primera y segunda parte, y Breccia en la reversión de finales de los 60. Sin embargo, es en la primera parte donde está todo: la historia infinita que, capítulo tras capítulo, despliega nuevas aventuras, nuevos personajes, nuevas tramas y subtramas dentro de la historia principal. 

HGO y Solano son narradores excepcionales que se complementan muy bien. Tanto que, aunque haya mucho texto —sean globos de diálogo o cartuchos de voz en off—, no se entorpece la narrativa gráfica. Por el contrario, se potencia. Es una doble narración (escritural y gráfica) fusionada de tal manera que logra darle espacio a las dos formas de relato. En esto, tal vez, habría que reconocerle méritos a Solano, que logró desplegar sus dibujos entre tanto texto sin que eso condujera a una baja del nivel de las ilustraciones. Entonces, si bien hay “mucho texto” también “hay mucho dibujo”, y estas dos dimensiones no se solapan ni se convierten en líneas separadas o autónomas, aun con cierta tendencia al horror vacui. Cada cual se ocupa de lo suyo y se logra un equilibro, las herramientas que el género brinda están dispuestas para contar una historia, sin que el guionista quiera destacarse por sobre el dibujante y sin que el dibujante quiera dar cuenta todo el tiempo de que es un artista. Una clara oposición a esto podría ser La casta de los Metabarones de Alejandro Jodorowsky y Juan Giménez, en donde, sin negar el mérito de ninguno de los dos, parece haber una intención de convertir a cada página en una obra de arte.

Solano López, el clásico

El dibujo de Solano López de la primera parte es el de un dibujante que todavía está en formación o, por lo menos, está en una búsqueda. Pensemos que tiene alrededor de 29 años en ese momento. Que “esté en formación” no quiere decir que está empezando, y mucho menos como un dato que le reste peso estético, por el contrario: es en esa búsqueda menos definida (al menos respecto del estilo que el dibujante madurará años después) donde aparece una enorme potencia. Esto, en parte, se percibe en cómo cambian las caras de los personajes, en particular la del protagonista, que sufre algunas modificaciones hasta que se “estabiliza” en su imagen canónica. Por otro lado, el expresionismo (de rasgos más realistas que costumbristas) hace que el negro y los primeros planos de rostros ocupen un lugar destacado. Esto tal vez se deba a que, como se mencionó, las páginas tienen mucho texto y por consecuencia las viñetas tengan menos espacio para dibujar cuerpos con gran detalle. Pero Solano aprovecha esa “limitación” para concentrar el dramatismo en los rostros de los personajes, después de todo El Eternauta no deja de mostrar la crisis existencial de un grupo humano durante una catástrofe civilizatoria en medio de una invasión extraterrestre, y qué mejor para mostrar esto que dibujar primeros planos. 

Cuando Solano tiene la oportunidad de desplegar una viñeta más grande, aparece otra característica formal: las páginas apaisadas de la edición original. Esto permite al dibujante abrir el plano y mostrarnos, como si estuviéramos en el cine, escalofriantes escenas de terror. Ese estilo de dibujo de la primera parte, en cierta forma menos profesional o, quizás, menos estereotipado (aunque sin dudas se recurra a los estereotipos, sobre todo en las figuras de Elena, la esposa, y la hija, Martita, que parecen salidas de una postal del american way of life más que de “La familia obrera” de Oscar Bony), donde la tinta negra y los trazos cortantes, sin escala de grises, dan el tono sombrío a la historia. Por eso, y sin negar que la versión vanguardista es la que dibujó Breccia, la de Solano no deja de poner en juego una gran apuesta estética en cada viñeta. A los primeros planos (en algunos casos primerísimos) de rostros, y a los planos americanos o los planos abiertos de las viñetas grandes, se le agregan los exteriores y el retrato de la casa, que a veces se la muestra en plano cenital, otras frontal, a veces en plano detalle. La “toma” cenital acentúa la pequeñez de la familia solitaria y el grupo de amigos en el terror de la invasión, y esto se logra con una gran economía de medios.

Sobre estas diferencias entre la versión de Solano y la de Breccia es interesante lo que cuenta Elsa Sánchez, esposa de Oesterheld, en el libro de Fernanda Nicolini y Alicia Beltrami, Los Oesterheld (Sudamericana, 2016):

“Para El Eternauta había dos dibujantes, que eran los mejores de ese momento, y Héctor estaba muy indeciso, le costaba mucho, tenía charlas eternas. Eran Breccia y Solano López. A mí Breccia siempre me pareció muy difícil. Pero Héctor estaba fascinado con él, que es un grandísimo dibujante para quien entiende de dibujo. Un día me dice, me tiene loco a quién poner, está este muchacho Solano López que es muy bueno pero muy joven. Ese día estaba parado al lado mío con las dos muestras en cada mano. No sé qué hacer, unos me dicen que Breccia no va a tener éxito, y que Solano sí, pero no sé. Y yo le digo, no tenés mucho qué pensar, ¿qué van a hacer, un libro de arte carísimo o una revista? Los dibujos de Breccia no van a comprarlos los chicos que vienen todos los días a pedir revistas, yo no los compraría. Y me dijo, me convenciste.”

Alberto Breccia, “el difícil”

Sin embargo, ¿cómo no pensar los dibujos que el Viejo, como se lo conoce a Breccia, hizo para la versión trunca de 1969? Si la premisa que Oesterheld dispuso para la historia original de 1957 se basaba en Robinson Crusoe —“El Eternauta, inicialmente, fue mi versión del Robinson, la soledad del hombre, rodeado, preso, no ya por el mar sino por la muerte, no el hombre solo, sino el hombre con familia, con amigos”—, y esto se mostraba en el modo en que Solano López graficaba con detalle y síntesis tanto la casa como el exterior; en el caso de la versión del 69 esto es llevado al extremo. 

Por un lado, la historia se vuelve más explícita, “grandes potencias entregan a Sudamérica al invasor extraterrestre para salvarse”, se escucha esta vez en la radio; al mismo tiempo ya no hay, en lo visual, una oposición afuera/adentro, casa/vía pública, sino que tanto exterior como interior están disueltos, estallados, como si la invasión hubiera descompuesto todo, hasta destruir completamente los objetos reconocibles. 

Los espacios de la casa, en la versión de Breccia, desaparecen o son representados mediante abstracciones, sean planos de cortes negros o tramas que coquetean con el pop art, pero en una situación expresionista con cierta influencia de la nueva figuración (Noé, Macció, Deira, De La Vega). Los fondos de las viñetas (paredes, ventanas) son generados por planos angulares cuando no convertidos en texturas, raspajes gráficos que el Viejo lograba con el uso de la cuchilla de afeitar. La ciudad, las calles, las casas, las veredas, apenas llegan a verse, capturadas por formas gestuales, violentas, que arrasan con lo cotidiano. 

Acá podría hacerse una pequeña acotación: si bien El Eternauta empieza retratando una situación idealizada (la partida de truco, la amistad, el calor del hogar) la amenaza está presente desde el minuto cero, cuando se le advierte al lector que algo terrible está a punto de suceder. Entonces, la armonía está, desde el vamos, teñida por lo siniestro. Pero ahí en donde Solano se daba espacio para mostrar, en medio del horror próximo, la beatitud del hogar, en Breccia la oscuridad brota desde la primera página. 

La pudrición

Esta descomposición de lo cotidiano nuevamente aparece en un momento particular de la historia argentina. Los años de la resistencia peronista continúan, pero se han producido enormes cambios: sucesivas dictaduras, breves lapsos democráticos con la mayor fuerza y su líder en la proscripción, una nueva generación que entra en escena: la juventud revolucionaria, desde la que milita con una idea de base y de masas hasta la del foquismo guerrillero, que piensa en una vanguardia iluminada que dirija a las masas más que en la llegada al pueblo y la movilización. En esto último parece manifestarse la escisión estética y política de la versión del 57 con la del 69. La gestualidad vanguardista de la versión publicada en la revista Gente ya aparece, como prefiguraba Elsa Sánchez en los 50, como un corte con la llegada masiva, más alejada del “hombre común” de la primera parte, más enfocada en el drama del “hombre nuevo” de los sesenta y setenta. Más cercana, también, al terror de la última década y al horror que estaba por venir.