Leonardo Favio: cómo servir a la musa popular

En el día en que cumpliría 84 años, recordamos al cineasta, cantante y artista popular argentino fallecido en 2012 con una entrevista-perfil realizada a comienzos de los años 70 por la periodista Ana Basualdo, y que forma parte del libro El presente (editorial Sigilo, 2020), una recopilación de sus crónicas a lo largo de cuatro décadas. Un Favio verborrágico, en su mejor momento creativo y a punto de estrenar Juan Moreira, deja grandes definiciones sobre el cine, la política y la vida consagrada al arte.

 

Revista Panorama, 18 de enero de 1973 

Por Ana Basualdo

 

No se cansa de repetir que es el mejor director de cine de la Argentina, mientras reemplaza el sombrero de paja por un turbante, se pasea por su departamento con el torso desnudo, trabaja en el laboratorio o toca la guitarra distraídamente, como si fumara un cigarrillo. Hace unos días, agregó: «Y, también, del mundo de habla hispana». Pocos se atreven a desmentir que haber filmado, en la Argentina, entre los veinticinco y los veintinueve años, películas como Crónica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente constituye una hazaña. Sin embargo, muchos colegas, críticos y meros espectadores creen que tan solo su cuarto filme, Juan Moreira, dirá quién es Leonardo Favio. A lo largo de cinco horas de charla con Panorama, respondió a casi todas las críticas pasadas y a muchas de las que, supone, sobrevendrán. Acerca de los que abominan de su ciclo melódico, dijo: «No tienen swing».

Un círculo de conjeturas procederá a cerrarse el próximo marzo, cuando se estrene en Buenos Aires Juan Moreira, el primer filme en colores de Leonardo Favio. Se desplegará, simultáneamente, el abanico de opiniones. Al margen de que sea calificada como una buena película –de lo que casi nadie duda–, existe en los diversos sectores del mundo del cine la sospecha de que en este filme Favio ha optado, entre varios, por un camino definitivo. En principio, si Juan Moreira resultara una gran película, con público masivo y visto bueno de los críticos de diarios, su director entrará, por primera vez, al mercado comercial. Para muchos intelectuales adictos a su Crónica de un niño solo, ese ingreso significará, seguramente, que lo ha hecho para siempre y por la puerta maldita. Esa que, para abrirse, exige un único salvoconducto: el engaño al público, la trampa. Esgrimen, para asentar la hipótesis, algunos datos proporcionados por el mismo Favio: su paso por la canción y una película atroz, Fuiste mía un verano. Si Juan Moreira no fuera un éxito multitudinario, Favio tendría que pasar, todavía, otro examen: tal vez –suponen muchos– haya caído en el esteticismo. Aunque las opiniones e incluso la óptica ideológica de los entrevistados por Panorama son dispares y, a veces, opuestas, sus reacciones respecto de Favio tienden a parecerse. Él, como un dios, ignora las críticas y discurre así sobre cine argentino:

«A ninguno de los realizadores que conozco –salvo a Fernando Birri– se le ocurrió caminar por el borde del precipicio, que es lo más hermoso que tiene la creación. Todos se quedan en las formas, carentes de ese toque, ese imponderable que consiste en adentrarse en las personas y en los acontecimientos con profundidad. Tengo que decir, con bastante desazón –o quizá con una alegría que es parte de mi egoísmo–, que no he encontrado talento en la cinematografía argentina. Amagos, sí. Existe un cine tramposo (Fernando Ayala) que se acerca a un problema y lo trata dentro de lo que le permite la censura. Trabajan por aproximación pero no con conocimiento: no conocen al ser humano. Tienen un mundito pequeño. Hacen películas paquetas y que quedan bien. El cine intelectual (Los jóvenes viejos, Tres veces Ana) fue un cine de transición, donde todos eran amigos de Agnès Varda, parientes de Truffaut, y no se daban cuenta de que estaban en América Latina. Es preferible el cine de De la Torre, que plantea conflictos cotidianos. Pero, de todos modos, es el quiero y no puedo. El cine más valedero es el que parte del individuo. El histórico o sociológico (La hora de los hornos) es un engranaje más de nuestra cultura. Pero no tiene grandes resultados como obra de arte, solo pantallazos. Digamos que es “a la manera del cine”. A la manera del cine, se cuentan cosas que suceden en el mundo».

 

Tengo que decir, con bastante desazón –o quizá con una alegría que es parte de mi egoísmo–, que no he encontrado talento en la cinematografía argentina. (…) Trabajan por aproximación pero no con conocimiento: no conocen al ser humano…

(Leonardo Favio)

 

Foto: EFE

El oficio de vivir

Recostado contra un árbol, con Delia entre sus brazos, Anselmo, un jovencito del suburbio, ensaya palabras melosas. Finalmente, Delia «se olvidó de que aún no había anochecido y se pegó a la boca de Anselmo hondamente». Tres cuadritos más adelante, Anselmo se atreve: «¿No creés que, cuando dos personas se quieren, necesitan estar juntas?». Delia era demasiado inocente: había que ir más despacio, se lee en la parte superior de un cuadrito decisivo. «¡Anselmo! Claro que sí –exclama apoyando su cabeza sobre el corazón de él–. ¡Mirá nosotros!». Con los ojos cerrados y la corbata en desorden, Anselmo aclara: «No… Yo digo más juntos… ¡Casados!». En los últimos años de la década del 50, Favio apareció en numerosas fotonovelas, un género que en aquella época sin televisión era digerido glotonamente en peluquerías, colectivos y dormitorios femeninos. A medida que Fernando Ayala y, sobre todo, Leopoldo Torre Nilsson lo incluían en los repartos de sus películas (El secuestrador y El jefe, en 1958; Fin de fiesta, 1960; La mano en la trampa, 1961 y La terraza, 1963), su figura fue saturando ese periodismo especializado en convertir la vida de las estrellas en otra sabrosa ficción. A la manera de un despacho de guerra, la revista Radiolandia daba cuenta a sus lectores de las alternativas del desencuentro María Vaner-Leonardo Favio: «Al cierre de esta edición se sabía que María Vaner y Leonardo Favio no residían ya en la misma casa. Favio se habría instalado ya en otra residencia y los dos hijos, frutos del matrimonio, estaban a cargo de Marilyn. Aunque siguen las gestiones de varios amigos comunes, tendientes a lograr un entendimiento en la pareja, reina pesimismo en cuanto al posible resultado de esas gestiones».

Las experiencias vitales de Favio se han reflejado, a través de los medios de comunicación, en imágenes distintas y, a menudo, contradictorias. Como un juego de ingenio, algunos trazos se corresponden adecuadamente y rebotan con otra serie, cuyas líneas se encadenan con facilidad. Su rostro de pequeño prontuariado se continúa con el del adolescente sin normas –fijado como «rebelde», «díscolo», «agresivo»– y, sobre todo, con el joven desesperado que recurrió a los barbitúricos. Durante mucho tiempo, Favio fue «víctima». De la sociedad, del azar, de las «trenzas», de los hombres mediocres y de los hombres malos. Por otro lado, desde su infancia pobre y mendocina hasta el éxito como cantante celebrado por miles de adolescentes, su caso es semejante a mil y una historias de boxeadores, jugadores de fútbol y actores famosos. Pero al mismo tiempo filmó tres películas casi perfectas.

 

(editorial Sigilo, 2020)

El pibe de la rosa

Las niñas que devoraban las fotonovelas que él ilustró con sus cejas espesas y sus ojos árabes volvieron a encontrarlo, alrededor de 1969, a partir de Fuiste mía un verano. Por eso, entre sus huestes se mezclaban, no hace mucho, mujeres de más de treinta y jovencitas de quince. «La primera canción que le escuché –contó a Panorama Susana Cervetti de Márquez (36 años, dos hijos)– fue “Simplemente una rosa”. Desde que lo vi me impactó. Es una lástima que no cante más. Se nota que tiene problemas y un carácter un poco raro».

Por su parte, Graciela Deganis (18) opinó: «Es un ególatra, pero eso lo favorece en el trabajo. Hace lo que le gusta, y tiene buen gusto. Para mí, no es un ídolo de la canción sino una gran personalidad. En él se unen inteligencia y capricho. Me gusta lo que dice y cómo lo dice, aunque no tiene voz. Cuando canta, abre los ojos y con las manos parece que va a matar a alguien. Como buen ególatra escribe para él, vive para él».

 

 

El público de intelectuales que fue ganando su cine mostró decepción, ironía o irritación ante sus actuaciones de cantante: «El intelectual tiene la lengua larga y la memoria corta –dice Favio–. Desde la platea es fácil juzgar la vida de otro. Yo no los he defraudado. Ellos no estaban capacitados para comprender. Cuando me largué a cantar (no me dediqué a la usura, me dediqué a cantar) se tiraron de los pelos. Y se equivocaron: el estar divorciado de la sensibilidad popular produce esos fenómenos que se dieron en el cine y la poesía de este país. Yo nunca posé, o viví posando tanto que se ha hecho parte de mí y ha dejado de ser pose. He acumulado cosas en mi vida y la vivo intensamente, sin embromar a nadie y, dentro de mis posibilidades, haciendo las cosas con la mayor dignidad posible. Para guerrillero no sirvo… Además, no creo en la eternidad, que les pertenece a unos pocos: Buda, Cristo, el Che Guevara, Eva Perón. Yo estoy entre los bufones de la corte. Pero un tipo con conciencia, que jamás va a mandar a la cárcel a nadie por una deuda. Eso podría quedar en mi epitafio.

»Muchos gustan de los mártires. Yo era un tipo que se moría de hambre y que recibía premios de forma apabullante. Les gustaba ver a ese pibe frágil en manos de los oprobiosos burgueses. Un D’Artagnan que, de pronto, se ponía una capa, agarraba una espada y los mataba a todos con premios. Pero están equivocados. Porque es tan difícil enfrentar al almacenero cuando no hay plata como enfrentar a los críticos en un festival. Entonces fui un Satanás que ganaba millones y había dejado el cine. Eso no se deja. Pero, con todo, me respetan porque no les di changüí, seguí sonando con mi nombre. Un poco soy el mejor director de cine porque dejé de hacer cine. ¿Cómo pudieron olvidarse de Mario Soffici, de Birri? Cuando dirigí El dependiente –que es mi mejor película– ya había grabado Fuiste mía un verano. Por eso les dieron premios a Vidarte, a Nora Cullen, y a mí me relegaron. Pero los críticos saben que mintieron. De todos modos, yo no guardo ninguna crítica: eso envejece».

 

No creo en la eternidad, que les pertenece a unos pocos: Buda, Cristo, el Che Guevara, Eva Perón. Yo estoy entre los bufones de la corte. Pero un tipo con conciencia, que jamás va a mandar a la cárcel a nadie por una deuda. Eso podría quedar en mi epitafio…

(Leonardo Favio)

 

El león de Francia

Curiosamente, el público de sus fotonovelas y de sus canciones pertenece casi al mismo sector social de los personajes que pueblan sus películas, aunque las convenciones de culturas distintas tiendan a alejarlos. Las radios de la villa miseria en la que, por breves períodos, vivió Polín (Crónica…) transmitieron, con seguridad, Fuiste mía un verano hasta que bajó la fiebre. También los altoparlantes del club de Luján de Cuyo, Mendoza (su pueblo natal), habrán tronado con su voz para que bailara algún sobrino del Aniceto. Y es fácil imaginar que tanto la Francisca como la señorita Plasini leían fotonovelas. Correspondencia natural que podría quizá, para los reacios, redimir los pecados de Favio:

«Simplemente una rosa es para el tipo que tiene swing. Es como la foto del fotógrafo de plaza. Con un encanto inimitable, tiene su tiempo. Además, uno se la saca en un momento especial. El tipo toma la foto, la pone en el tachito de lata, charla, se fuma un cigarrillo. Después la entrega y no hay nada que pueda superarla. El fotógrafo de Life o un buen fotógrafo nuestro va a poder imitarla, pero superarla, nunca. Tampoco el fotógrafo de plaza va a poder reemplazar al de Life. Son mundos distintos. Pero hay que entrar en esa para llegar a comprender Simplemente una rosa. Lo que no sirve es la foto “artística”, que no es ni chicha ni limonada, que viene a ser el cine de Fernando Ayala, tramposo. El cine de Sandro es bello; Hiroshima mon amour es un cine genial.

 

Sandro, «Palito» Ortega y Favio (foto: Pinterest)

»Yo hice Crónica, el Aniceto, El dependiente y el Juan Moreira porque nunca dejé de admirar a Juan Carlos Chiappe y, por eso, estoy salvado. Cuando pierda perspectiva popular, voy a entrar a tomar inyecciones para el cerebro. Mi mayor ambición es lograr lo que Chiappe logró a través del radioteatro: la total honestidad de los personajes y la comunicación total con el público, la magia. Si en el Juan Moreira logro el cuarenta por ciento de lo que lograba Chiappe con su Nazareno Cruz y el lobo, empiezo, mejor dicho, empieza una nueva etapa en el cine argentino. No hay que olvidarse que el radioteatro es nuestro, el angelito que baja en El romance… es nuestro, lo inventamos nosotros, los argentinos. Chiappe es sincero, está creando de verdad, no está macaneando. Esto es sencillo: a uno le gusta Chiappe o no le gusta, le gusta Gardel o no le gusta. Hacer cine para el pueblo es sencillo. Basta con contarles sus propios conflictos, pero sin querer quedar bien con los críticos. En la medida en que uno se mantenga en una línea de honestidad y no pretenda venderle nada raro a nadie, él va a aceptar. Sin darme cuenta, yo hacía cine para una élite. Ya no, porque es error gravísimo. Puede servirme como estudio, como ensayo, pero esos deberían haber sido mis exámenes al egresar de una escuela de cinematografía. Yo hice un cine como El romance… sin tener en cuenta a los protagonistas. Los mostré, simplemente. No hice cine para ellos sino sobre ellos, y para los causantes de que esos seres vivan así. Si lo hubiera hecho para ellos, tal vez habría tenido una forma tan diferente que no estaríamos hablando de él».

 

Hacer cine para el pueblo es sencillo. Basta con contarles sus propios conflictos, pero sin querer quedar bien con los críticos. En la medida en que uno se mantenga en una línea de honestidad y no pretenda venderle nada raro a nadie, él va a aceptar

(Leonardo Favio)

 

Diagnósticos

Pertenecientes a distintas generaciones e, incluso, a diferentes corrientes de la cultura argentina, varios directores de cine fueron consultados por Panorama. Mario Soffici acompañó sus opiniones con una sonrisa cómplice; Edmund Valladares (38 años, Nosotros, los monos) desplegó una vocación por la dialéctica; Fernando Solanas (La hora de los hornos) trató de convencer a un invisible Favio de que el cine debe ser argentino o no ser; Alberto Fischerman (36, The Players versus ángeles caídos) discrepó dulcemente con todos.

 

Mario Soffici: «Junto con Lautaro Murúa y Fernando Birri, Favio continúa la línea de cine nacional que comenzó José Ferreyra. De esos tres, Favio se acercó más al objetivo. En cuanto a Juan Moreira, es un interrogante. A veces, esos lapsos de inactividad son fructíferos, pero otras veces no. Es necesario machacar continuamente. Ojalá que retorne al camino que había iniciado tan certeramente con Crónica… Yo le tengo mucho cariño. Espero de él un cine sincero, auténtico, espontáneo».

 

Fernando Solanas: «Crónica… es una de las películas argentinas que más he sentido. El romance…, en cambio, ni la sentí ni estoy de acuerdo con ella. Favio estaba más preocupado por la estética, por encontrar un lenguaje que por contar la historia. Y los lenguajes, hasta ahora, se han desarrollado en los centros metropolitanos. Así se universalizaron estilos que no tienen por qué ser modelos nuestros. Estamos juzgando sobre aquellos patrones. Y cuando un realizador busca alcanzar ese lenguaje colonizador, está irremediablemente perdido. A pesar de todo, Favio tiene un gran talento y sensibilidad popular».

 

Alberto Fischerman: «El haber tomado el Juan Moreira, que tiene dos dimensiones –historia a la vez real y mitológica, por un lado, y, por otro, literaria– es, de por sí, un gesto inteligente. Y me surge una esperanza muy grande. El dependiente es una película, además de poco vista, excelente. Para desmitificar ese asunto de la cultura nacional y popular, busca conexiones culturales y da forma a una hibridación entre el grotesco a la argentina y el ascetismo a la española. Cuanto más poder cinematográfico se tiene, más se aporta. Probablemente, con Juan Moreira Favio logre una síntesis entre el nivel realista (Crónica…) y el mitológico (la representación teatral en El romance…). Hay que ser justos: él nunca traiciona la raíz popular. Además, es uno de los pocos artistas del cine argentino que tiene ironía. Y hace bien en creer que es el mejor. Sin duda, de los que han filmado tres películas es el mejor».

 

Edmund Valladares: «Es imposible separar al autor del hombre. Y, mucho menos, en el caso de Favio. Cuando realiza una obra en la cual cree, aparece su potencial auténtico. Favio es un intuitivo que, cuando se intelectualiza, pierde esa agresión natural, o sea, eso que él es. Entonces cede y se convierte en un personaje contradictorio que vive en grandes hoteles y llena su vida con elementos que lo apartan de su personalidad. Creo que esto se debe a la falta de concepto acerca de él mismo y de su responsabilidad. Hay que preguntarse para qué sirve el cine. Encontrar la dimensión instrumental a través de lo didáctico-cultural y, finalmente, de lo político-social. Cuando Favio se desclasa, empieza la confusión».

 

Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973)

Moreira con fuego y niebla

Si el «Espectáculo Leonardo Favio», proyectado en palcos de carnaval o programas de televisión, resulta irritante, el trabajador del cine sorprende, según sus colaboradores, por una conducta severa, sin lagunas de cansancio o autoritarismo. Durante las dieciséis semanas invernales que duró la filmación de Juan Moreira, en Lobos, provincia de Buenos Aires, Favio caminó kilómetros a través del campo, con la cámara a cuestas, en busca de un cardo seco, y no otro; de un árbol especialmente inclinado o del sendero exacto que debían emprender Moreira y su compinche para entrar al pueblo. Su fotógrafo, Juan Carlos Desanzo (34), relató:

«Con Favio, nadie es espectador. Pero no es cuestión de cumplir: hay un verdadero aporte creador. Contrariamente a lo que se puede suponer, Favio consulta con todo el mundo y medita cada detalle hasta que da con la solución única. Hemos trabajado hasta cinco horas bajo la lluvia, en medio del barro y con temperatura bajísima. Favio veía llover y salía desesperado con la cámara. Filmar con lluvia es de lo más difícil y costoso, pero fascinante».

Quizá sea el color la mayor expectativa técnica de este filme. Desanzo anticipa: «Si todo se cumple, va a parecer un grabado antiguo. Hacia el final, se acrecentará lentamente una pátina vieja, mítica. De algún modo, la transición del hombre al mito. Gracias a la audacia de Favio, hemos filmado escenas increíbles: por ejemplo, en invierno, a las ocho y media de la noche, en pleno campo, con la única luz de una rayita en el horizonte». Probablemente, dos secuencias causarán regocijo y larga polémica. En una pesadilla, Moreira intenta matar a la Muerte (Alba Mujica) que, negra e imbatible, camina delante de una partida de milicos, unas cuantas figuras confusas. Moreira y la Muerte también jugarán al truco en medio de una floresta de velas encendidas. Y Moreira muere en el prostíbulo La Estrella, un silo blanco de diecisiete metros de alto que Favio descubrió en sus andanzas y pobló con doscientos extras, un caballo y centenares de antorchas.

 

 

«Nunca más podría filmar en blanco y negro. El Moreira va a llegar a la gente. He iniciado una forma narrativa que se parece mucho al radioteatro. Los personajes no son tan sutiles, sino claros y concisos. Todo es más bullicioso, y el bullicio le gusta a la gente». 

Durante ocho meses Favio elaboró el guion, junto con su hermano, Jorge Juri (37). Antes de comentar la experiencia, Juri mira a través del vidrio ahumado de la confitería un buen rato y al final dice: «La información precisa es reducida. Lo que trascendió en leyendas y anecdotario conforma un material muy rico. Los prontuarios policiales dan cuenta de hechos aislados y de supuestos. Mal se puede, a través de un prontuario, clasificar a un hombre y leer su trayectoria. Importa, sobre todo, la imagen popular que lo rescata como bandera contra la injusticia. En la historia de Moreira, todo está aureolado de una fantasía tipo cuento árabe. En Moreira, la fantasía es un sello del destino. Sus frases son de una síntesis dramática tan increíble que parecen literarias pero, en cambio, son reales. Cuando lo clavan por la espalda, gira la cabeza y le dice al milico: “¡Justicia tenías que ser!”. Por supuesto, equivalía a “policía” y, en consecuencia, a “injusticia”. En síntesis, era un hombre que, quizás sin sospecharlo, pasa a la historia rescatado por el pueblo que, a falta de libros, tiene sensibilidad. Lo convierte en héroe, como un anticipo de ese brazo armado que, colectivamente, tarda en levantarse; mientras tanto, se solaza en su recordación y lo hace su bandera».

Si bien algunos tramos de la película están saturados de fuego apocalíptico o empañados de neblina, a fin de acentuar la ascensión del personaje al mito, no se han descuidado los detalles realistas, como las barbas y los bigotes que usa Rodolfo Bebán (Moreira), distintos cada día y colocados mechón a mechón. Lucirán opacos y terrosos. Según cuenta Desanzo, el escenógrafo construía, de la noche a la mañana, ranchos viejos: «Es increíble cómo hacía, de la nada, objetos arrugados, polvorientos, amarillos. Por mi parte, traté de utilizar al máximo la luz natural. Fue mi único preconcepto. Pero la película no está terminada. El montaje dice, realmente, la última palabra».

 

Mi cine es idéntico a mí. Tan parecido que, a veces, tengo miedo. Cuando filmé el Moreira, estaba obsesionado con la muerte. Murió consciente de sus propias trampas y por la espalda. Envuelto en sus propias trampas…

(Leonardo Favio)

El artista

El estreno de Juan Moreira no provoca solo expectativa de orden cinematográfico. Desde que su autor se dedicó, hace cuatro años, a gesticular ante públicos juveniles hasta que, hace apenas dos meses, lució una boina roja en el chárter Giuseppe Verdi, Leonardo Favio no ganó para críticas. Algunos militantes peronistas le reprochan, por ejemplo, que su nombre haya aparecido en la comitiva de noviembre pero que, en cambio, brille por su ausencia en solicitadas y denuncias combativas. Quienes respetan, por encima de todo, sus películas anteriores, temen que su cine se vuelva populista o, en el otro extremo, estetizante. Siempre con una aureola sobre su cabeza (sombrero de paja, pañuelo estampado, boina roja), Favio acumula razones:

«Lamentablemente, soy un burgués revolucionario. Soy una especie de jesuita –no un burgués– revolucionario. Estoy plagado de enemigos, de gente que no me quiere pero que, estoy seguro, si me siento cinco minutos con ellos, me los gano. Mi cine es idéntico a mí. Tan parecido que, a veces, tengo miedo. Cuando filmé el Moreira, estaba obsesionado con la muerte. Murió consciente de sus propias trampas y por la espalda. Envuelto en sus propias trampas. Para poder vivir, yo pasé de una inocencia total a moverme con una habilidad monstruosa en medio de este maremágnum. Y, a la vez, conservé un prestigio como realizador. ¿Cómo lo logré? Y, a lo mejor, haciendo trampa, qué sé yo. Quizá mintiendo mucho. Pero porque vivimos en un mundo equivocado. En el futuro, serán consultados los artistas. Pero falta mucho: falta que llegue la inteligencia. Yo vengo de una familia de artistas pero, por ahora, pertenezco a un linaje que no sirve».

 


*Este texto fue reproducido parcialmente. La crónica completa puede leerse en el libro El presente, de Ana Basualdo (Sigilo, 2021).

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