En el notable audiovisual Histoire(s) du Cinéma (1989 / 1997), de Jean-Luc Godard, un segmento de las cuatro horas y media refiere al cine italiano durante la Segunda Guerra Mundial y luego de la liberación. Allí, desde la voz en off, JLG arremete en contra de varias cinematografías de aquel entonces (“¿Qué hizo el cine inglés? Como siempre, nada”, se pregunta y responde) y coloca a las películas italianas como el único ejemplo de la resistencia durante la guerra y en los años inmediatamente siguientes.

Tomando como verdad universal al axioma del autor francés, y al extenderlo en décadas posteriores, se estaría llegando a la conclusión que, desde los orígenes del neorrealismo (todavía con la camisa negra fascista como control absoluto) hasta mediados de los 80, el cine italiano -sus films, directores, actores y guionistas, su problemática de autor y su industria como sostén económico- fue sin duda alguna protagonista central de ese largo período.

En ese sentido, son innumerables los títulos y un montón los cineastas ya ubicados en ese panteón intocable (e irrepetible) que pertenece a la gran Historia del Cine. La intención de esta nota, sin embargo, no es recorrer paso a paso ese período tan celebrado. Todo lo contrario: se hará un recorte eligiendo a la década del 70 como prioridad y a un puñado de films que están lejos del canon de la crítica y del favoritismo (global) del público.

Pero el objetivo será el mismo: comprobar el eclecticismo, la calidad y la popularidad de una cinematografía que desde hace tiempo dejó de presentar cineastas-autores de prestigio y películas que se recuerden hasta estos días.

Lo sagrado y lo profano. La Trilogía de de la Vida de Pier Paolo Pasolini: Decamerón; Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches (1972 – 1974)

O cuando el gran Pasolini se convirtió en un cineasta masivo y esto provocó su enojo para terminar abjurando de la trilogía. En efecto, las adaptaciones de Bocaccio, Chaucer y de una selección de los relatos arábigos, en manos del director de El Evangelio según San Mateo (1964), transmutaron a un humor de alcance popular, soez y grotesco, naturalista y metafórico, que el realizador-poeta propuso como una mirada coyuntural de esa Italia setentista.

Ver al no actor-clown Ninetto Davoli cubierto y revolcándose en la mierda o a Franco Citti personificando a Diablo reflejan esos momentos de humor revulsivo que provocó más de una prohibición en el mundo. Sin embargo, en el desenlace de “Canterbury Tales” la recreación del Infierno resultaría una de esas escenas condenadas por el Vaticano y la censura. La coda a la trilogía, como contundente epitafio de la abjuración, vendrá al poco tiempo con Saló o los 120 días de Sodoma (1975) y, a los pocos días de su estreno en el Festival de Venecia, con el cadáver de Pasolini exhibido para el espectador-cuervo a propósito de su criminal asesinato.

El fin del hombre: La última mujer (1976) y Adiós al macho (1978), de Marco Ferreri

Cineasta genial injustamente olvidado en estos tiempos, auténtico transgresor de temas y formas (cuando el término, como hoy, no se circunscribía a los quince minutos de fama, según la predicción de Andy Warhol), Marco Ferreri, además de la archiconocida y provocadora La gran comilona (1973), filmó otras obras maestras. En este punto, el díptico La última mujer y Adiós al macho expresa la mirada del director sobre la mujer, el hombre, la pareja, el sexo y el retorno a lo primitivo conviviendo con el mundo moderno.

En Adiós al macho, un gigantesco King Kong, muerto en la orilla de Manhattan, preocupa al confundido personaje que encarna Gérard Depardieu, ya impotente para complacer a una mujer mientras apaña a un monito como herencia posible. Aunque el círculo se había cerrado un par de años antes con La última mujer y la (con)vivencia de un matrimonio supuestamente feliz (otra vez Depardieu y Ornella Muti), su pequeño hijo, la desnudez de ambos como sinceridad estética… y un cuchillo eléctrico que prevé (y exhibirá) en plano detalle la castración del hombre histórico.

La  comedia, ese género: Los nuevos monstruos (1977), de Mario Monicelli, Ettore Scola y Dino Risi

Luego de los gloriosos años ‘50 y ‘60 de la llamada “Commedia all’italiana” surgirá una crisis de ideas dentro del género de acuerdo a la repetición de fórmulas y esquemas. Irrepetible por sus clásicos, como Los monstruos (1962) y Los desconocidos de siempre (1958), entre otros, el caso de Los nuevos monstruos, con su estructura a base de capítulos, reflota por varios momentos aquellos buenos y viejos tiempos. El oficio de los cineastas más el divismo de sus actores y la fortaleza de los guiones fueron los parámetros que representaron a los mejores ejemplos del género. Tres episodios de la nueva monstruosidad tipifican y agrupan las obsesiones y miserias de los italianos, pero con un discurso de raíces universales:

1) El capítulo donde una chica hace auto-stop en la ruta. 2) Otro donde se cuenta el amor y la pasión que surge entre una azafata y un hombre de incomprensible lenguaje. 3) El entierro de un cómico y cómo la tristeza y las lágrimas mutan al festejo y la celebración, los gritos, los bailes y las canciones en pleno luto.

El parricidio y la lengua: Padre Padrone (1977), de Paolo y Vittorio Taviani

En medio del festejo por la Palma de Oro en Cannes obtenida por esta película, los hermanos Taviani dejaron una frase de múltiples interpretaciones: “en un momento tuvimos la necesidad de asesinar a nuestro padre estético, el neorrealismo”. En efecto, ya en los ‘60 los hermanos conformaron una obra hermética que discutía con aquel cine de posguerra, y Padre Padrone, en este punto, fortalece la idea desde la confrontación a través de un primitivismo rocoso, de una aridez insoportable y un pater familias agresivo y golpeador que contrasta con un hijo, su sufrimiento corporal y la salvación final a través del lenguaje y de la escritura. En la primera mitad del film la zona montañosa cobra vida y los silencios adquieren presencia, trastocados solo por las quejas del vástago herido. El aula, el libro y el silencio ahora anulado por la voz ocasionarán la derrota de un padre, de un mundo, de una manera de vivir que aun continúa lejos de las grandes urbes. Y no solo de Italia.

Hermanos suicidas: Salto al vacío (1980), de Marco Bellocchio

Bellocchio continúa en actividad con sus más de ochenta años, en una carrera iniciada con la extraordinaria I pugni in tasca (1959). En 1980, en Salto al vacío, encerró en un caserón familiar a dos hermanos; ella, con más de una declinación mental, en tanto él, sobrellevando un permanente instinto suicida. O tal vez sea al revés, ya que uno se fusiona con el otro entre recuerdos de la infancia, momentos oníricos y una transparente inestabilidad emocional (enormes trabajos de Anouk Aimeé y Michel Piccoli) que Bellocchio nunca suelta sino que profundiza hacia el abismo psicoanalítico. Film oscuro y solemne como tantos de los ‘70 del cine italiano, donde las utopías de la década pasada se materializan en la locura y malestar interior de los personajes.

El horror pictórico: Infierno (1980), de Dario Argento

Segunda película de su trilogía más afamada y triunfante desde sus motivaciones estéticas -que se había iniciado un año antes con Suspiria-, la pesadillesca y anárquica Infierno presenta al maestro del “giallo” en su mejor forma. Vuelven “las tres madres”, retornan esas persecuciones en lugares impensados, crujen y cobran protagonismo puertas, ventanas, habitaciones de madera de carácter gótico y resucitan (en realidad, nunca se habían ido) esos asesinatos mostrados en plano detalle, con estrangulamientos, vidrios y otros elementos cortantes que ingresan en la piel y derraman sangre bien roja, intensamente roja, poéticamente roja.

Argento pinta y construye su historia como si fuera ese espectador azorado por tanto dislate temático surcado por un clima inquietante, que eriza la piel y descansa placenteramente en un argumento que roza lo absurdo. Sin embargo, ¿a quién podría importarle si se observa la escena de un bibliotecario que odia a los gatos y que será devorado por las ratas y, por si fuera poco, acuchillado por un asesino sin identidad en medio de una noche no de luna llena?

El juicio final: La ciudad de las mujeres (1980), de Federico Fellini

El inicio de la nueva década para Fellini, después de concebir Amarcord (una de sus obras maestras) y Casanova (una muy buena e incomprendida película), devino en el fracaso económico de La ciudad de las mujeres, uno de los títulos en los que sería acusado por reiterativo tanto en forma como en contenido. Interesante discusión: plantearse si Fellini (como los grandes cineastas-autores), que había llegado a su cumbre estilística con la multipremiada Amarcord, de ahí en más no haría más que reposar con comodidad en sus habituales historias y personajes. La cuestión es que, ya en aquel momento, el mundo-ciudad ocupado por mujeres que cuestionan al personaje de Marcello Mastroianni concentró críticas al director, acusado de misógino y machista.

Pues bien, como se percibe, La ciudad de las mujeres no perdió un ápice de vigencia; más aun, recobró con los años una energía perdida que hoy autoriza la discusión. Como era habitual en el mago Federico, el aspecto onírico es más que recurrente en la historia y las instalaciones de Cinecittá y su incomparable artificiosidad condicen con los propósitos estéticos del director. Ya Mastroianni no es el personaje-ego del director, como en Ocho y medio (1963), sino un esposo confundido que se pierde en un espacio ocupado por cientos de mujeres que enjuiciarán su comportamiento de macho a punto de desaparecer. Solo aparecerá otro hombre, alguien que vive refugiado en su bunker y que recuerda su pasado de semental de una época distinta.

Como se ve, frente a semejante riqueza conceptual, temática y formal, y también ampliamente democrática, este cine italiano de los ‘70 hace dialogar a películas de distintos directores. ¿O acaso la mirada de Marco Ferreri en La última mujer y Adiós al macho no autoriza que sus películas se comparen con la visión de Fellini en La ciudad de las mujeres? Cine inolvidable, claro que sí.