El 22 de agosto es el Día Mundial del Folklore y el Día del Folklore argentino. Con esa excusa armamos una playlist que recorre la obra de once músicos que representan lo mejor del cancionero nacional.
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Por Gabriel Reymann y Juan Alberto Crasci
A principios de los años 60, en un contexto social y cultural revolucionado, un conjunto de destacados artistas del folklore firmó un manifiesto bajo el nombre Movimiento del Nuevo Cancionero, llamado comúnmente Nuevo Cancionero. Los firmantes fueron Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Tito Francia, Manuel Oscar Matus, Víctor Gabriel Nieto, Martín Ochoa, David Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta, Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas, Emilio Crosetti y Eduardo Aragón. En él hablaban de la necesidad de depurar los regionalismos, los tabúes del tradicionalismo y la producción burda y mercantil de obras que atenten contra la inteligencia del pueblo argentino y americano. Las voces tradicionalistas se alzarían en contra de la propuesta con el típico “esto no es folklore” —como pasara también con el tango de Piazzolla, Rovira y Mederos—, pero los nuevos tiempos, en los que el pop y el rock estaban teniendo una mayor preponderancia en el público, exigían una adecuación de la música de raíz que durante la década anterior venía teniendo un boom discográfico.
Los artistas que presentamos en esta nota (junto a una playlist al final, para escuchar) son los continuadores del Nuevo Cancionero. Algunos adhirieron al movimiento a posteriori, durante los años 70, y otros recién comenzaron su carrera durante esos años. La fusión del folklore con la libertad improvisatoria y rítmica del jazz, los recursos compositivos armónicos de la música académica o la instrumentación eléctrica serían a partir de allí las piedras fundamentales de la música de raíz folklórica. Porque, como le dijo Lino Spilimbergo al Cuchi Leguizamón al observar el corazón de un durazno, “en la forma está el contenido”.
Chango Farías Gómez (1937-2011)
Juan Enrique Farías Gómez, más conocido como el Chango Farías Gómez, nació en Buenos Aires. Junto a su hermano Pedro fundaría Los Huanca Hua, grupo vocal al que luego se sumaría su hermana Marian. Los Huanca Hua revolucionaron la forma en que se cantaba la música popular, incorporando arreglos complejos, polifonía y onomatopeyas. Atahualpa Yupanqui dijo de ellos: “En los Huanca Hua uno canta y el otro le hace burla”. Luego, Farías Gómez creó el Grupo Vocal Argentino. Al regresar del exilio formaría MPA (Músicos Populares Argentinos) junto a Jacinto Piedra, Peteco Carabajal, Verónica Condomí y el Mono Izarrualde, estos dos últimos también participarían de su próximo proyecto, La Manija. Con MPA en los años 80 y La Manija en los 90 el Chango incorporó la utilización de instrumentos eléctricos, provenientes del rock.
Durante toda su carrera intentó mixturar la música argentina con la del mundo. Prueba de esto es el disco Rompiendo la red, de La Manija, grabado íntegramente en vivo, en el que se escucha entre las zambas y las chacareras la presencia de la música cubana, española, el blues y el rock. El último grupo que formó, antes de su muerte, fue la Orquesta Popular de Cámara Los Amigos del Chango, con quienes continuaría la metodología de trabajo de toda su vida: instrumentación atípica, arreglos renovadores y la búsqueda de una única música universal que no perdiera las particularidades de todas sus partes.
Dino Saluzzi (1935)
El salteño Timoteo «Dino» Saluzzi también transita el camino de los excéntricos. Toca el bandoneón —siempre más ligado al tango— en un folklore de proyección, con muchas reminiscencias del jazz, que lo llevó, en los años 80, a grabar discos como Kultrum (1983) o Andinia (1989) para el prestigioso sello alemán ECM, y a tocar con músicos del jazz como Al Di Meola —participaría de la grabación del álbum Di Meola plays Piazzolla (1996)—o con Charlie Haden, entre otros. En algunos de sus primeros discos están muy presentes las extensas introducciones con el sonido aborigen del norte del país, expresado con el canto, instrumentos de viento y percusión, como en el caso de Dedicatoria (1978) o de Bermejo (1980), con el que comienza su viraje a la experimentación jazzera con la inclusión de elementos de la música académica del siglo XX. En su modo de ejecución se destaca la utilización del silencio, el “aire”, la improvisación y la hibridación de las formas. Saluzzi sigue en actividad, con un grupo formado junto a hermanos y otros familiares.
Véase también: Documentos, de Anacrusa, banda comandada por José Luis Castiñeira de Dios y Susana Lago.
Cuchi Leguizamón (1917-2000)
El salteño Gustavo «Cuchi» Leguizamón quizás sea la figura más trascendente de la renovación del folklore de los años 60 en adelante. De formación autodidacta, dedicó largos años a estudiar armonía y composición. Hizo dupla compositiva con el poeta Manuel Castilla, con quien compuso la gran mayoría de las zambas, chacareras, vidalas y carnavalitos que componen el cancionero folklórico actual, versionadas hasta el hartazgo por decenas de artistas. Su amor por Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schönberg y también Duke Ellington lo llevaron a expandir la armonía de la música tradicional argentina. Esto puede escucharse en su forma de tocar el piano. Quizás sea el Dúo Salteño quien más ha versionado al Cuchi: sus integrantes fueron a visitarlo para que les enseñara música y éste les propuso armar el dúo, para el que compuso todos los arreglos vocales de sus propias canciones y del repertorio popular folklórico.
Además, se pueden escuchar versiones completamente jazzeras de sus canciones en el disco Domador de huellas, de Guillermo Klein, o con arreglos de música académica en El Cuchi de cámara, de Lorena Astudillo, y los dos volúmenes de Cuchichiando, con las versiones del guitarrista Quique Sinesi.
En YouTube pueden encontrarse también videos de un homenaje al Cuchi realizado en el programa de Juan Alberto Badía, del que destaca esta versión de «La arenosa», por Chany Suñarez, con Daniel Homer en guitarra.
Eduardo Lagos (1929-2009)
Nacido en Buenos Aires, Eduardo Lagos fue un pianista y compositor de los más destacados dentro de la escena renovadora del folklore de los años 60. Su trabajo estuvo muy influenciado por la armonía e improvisación del jazz. Una de sus composiciones más reconocidas es «La oncena«, compuesta en el año 1956 —años antes de la fundación del Nuevo Cancionero Argentino—, grabada en su disco Así nos gusta (1969), en el que participa Astor Piazzolla, y luego ampliamente reversionada.
Lagos creó unas sesiones de improvisación en su casa a las que llamó Folkloreishons, al estilo de las jams jazzeras. Y luego se editaron tres álbumes recopilatorios de su obra con ese nombre en el sello Melopea, fundado por Litto Nebbia. Muy destacables son sus discos Tono y dominante (1977), en el que participan Suárez Paz, el zurdo Roizner y Domingo Cura, entre otros; o Dialecto (1990), junto a Pocho Lapouble y Jorge González, figuras del jazz argentino. Su visión dictaba que el folklore ya estaba hecho, y solo era posible hacer música de raíz folklórica, conservando su esencia, y expandiéndola.
Raúl Carnota (1947-2014)
Nació en el barrio porteño de Almagro, y de muy joven integró fugazmente Los Huanca Hua y acompañó a figuras de renombre dentro del folklore como Adolfo Ábalos, Hamlet Lima Quintana y Armando Tejada Gómez. Yo me suelo aburrir / tocando siempre igual / y me largo a inventar / chacareras con piques de más. A algunos, con razón / les pueda disgustar / mi estilo de tocar / chacareras moviendo el compás. No sé si es muy actual / o si es tradicional / quien la quiera tocar / que se arrime y comience a rasguear, canta en «La asimétrica», a modo de manifiesto sobre lo que intenta hacer para renovar el panorama de la música criolla, como a él le gustaba llamarla.
Carnota grabó discos junto a Suna Rocha y el trío conformado junto al percusionista Rodolfo Sánchez y el pianista Eduardo Spinassi. Mercedes Sosa, durante la primavera democrática, popularizó algunas de sus canciones. Luego formó otro trío junto a Sánchez y el bajista Willy González, que venía de tocar en la banda de jazz/fusión Monos con navajas. De este trío quedó el registro grabado en el disco Reciclón (1998), uno de los puntos más remarcables en su discografía. Más tarde formó otro trío junto a su histórico acompañante Rodolfo Sánchez y el armonicista Franco Luciani, con quienes grabó el disco Proyecto Sanluca.
Lilián Saba (1961)
Lilián Saba nació en Adolfo González Chávez, provincia de Buenos Aires, y además de ser pianista, compositora y arregladora es docente en diversas instituciones y universidades. Su interpretación se nutre de la improvisación y los recursos armónicos del jazz, la fusión y la música académica para expandir la música de raíz folklórica y el tango, y sigue el camino recorrido por otros pianistas destacados, como Manolo Juárez, Hilda Herrera y Eduardo Spinassi, entre otros.
Sus discos cuentan con la participación de los músicos más destacados de la escena —Marcelo Chiodi, Rodolfo Sánchez, Nora Sarmoria, Manolo Juárez, Juancho Perone, entre otros—, en los que se luce tanto en las composiciones propias como en las versiones de los clásicos del cancionero popular. Uno de sus discos más destacados es Malambo libre (2003). Participó como arregladora e intérprete en una larga lista de discos de artistas argentinos, entre los que destacan Raúl Carnota o Lorena Astudillo.
Véase también: Thelonius & Cuchi, de Nora Sarmoria y La diablera, de Hilda Herrera.
Domingo Cura (1929-2004)
Hablando mal y pronto, a no poca gente la figura de Domingo Cura le puede resultar como esas canciones de Aspen que uno conoce bien pero que no ubica por el nombre. El bombisto santiagueño no tocó con todos, pero casi: desde la grabación original de la Misa Criolla de Ariel Ramírez, pasando por Mercedes Sosa hasta sus participaciones más conocidas, en el festival B.A. Rock junto a Litto Nebbia (“Vamos negro”, “El bohemio”) y su performance en Siempre es Hoy, de Gustavo Cerati (en “Sulky”).
Ya como líder de grupo, en los 70’s grabó una serie de álbumes en los que su set percusivo está al frente, recorriendo el folklore pampeano, andino, con aires latinos e inclusive notas de jazz y rock, como grafica la piece de resistance del disco (3), de 1975, la versión ¿definitiva? de “Juana Azurduy”. Productores de trap, apiólense y sampleen cosas de acá.
Liliana Herrero (1948)
Entre la aparición rupturista sampler-friendly de su debut auto titulado en 1987 y excursiones aún más rupturistas como Maldigo (2013), la entrerriana alumbró en 2005 Litoral, disco doble y de alguna manera conceptual. Los «sub» discos Paraná y Uruguay ofician de cónclave para grandes exponentes de esas locaciones como Rubén Rada o Fernando Cabrera —y de otras partes también, como Lidia Borda o el maestro de ceremonias Ramon Ayala—, todo supervisado por el guitarrista y coequiper de aquel entonces de Herrero, Diego Rolón.
El diálogo entre músicas y sonoridades —en ambos casos, locales como foráneos— que Herrero siempre ensalza en sus declaraciones públicas (“tensión” o “diálogo” en lugar de fusión), está en un punto altísimo en este registro: electricidad en su punto justo, swing jazzero (“Lapacho”) o extravíos psicodélico-impresionistas (“Monedas de sol” de Chacho Müller, los fantasmas de “Margarita Belén”) con un carácter tímbrico expansivo y austero al mismo tiempo (léase: producción que envejeció muy bien) aplicado al acervo musical rioplatense.
Juan Falú (1948)
Por prepotencia de trabajo —y talento—, Juan Falú logró con creces sobreponerse a la sombra de uno de los mayores guitarristas de la historia de la música popular argentina, su tío Eduardo. El tucumano es una suerte de colaborador nato —más allá de sus probadas dotes como solista—: trabajos con Marcelo Moguilevsky acompañando en vientos, dúos con Silvia Iriondo, o quizá su trabajo conjunto más recordado, los duetos con Liliana Herrero (en los discos Leguizamón-Castilla y Falú-Davalos).
Como botón de muestra de todo ese trayecto, y a pesar de lo “reciente” de su edición, Falú-González-Sánchez de 2007, junto al bajista Willy González y el bombisto Rodolfo Sánchez, puede tomarse como altamente representativo del folklore de proyección, dentro de aquel concepto acuñado por Eduardo Lagos (“tomar las raíces y esencia del folklore para proyectarlo hacia hoy”). Así, las zambas, chacareras y vidalas —propias y ajenas— son interpretadas por dos charlatanes de la melodía como Falú y González, con su bajo de 6 cuerdas, diálogo mediado por el bombo legüero de Sánchez. Una conversa ideal tanto para puristas como para quien jamás escuchó folklore argentino.
Raúl Barboza (1938)
De largo viaje por la música, la obra del acordeonista correntino —radicado hace 37 años en Francia, pero con una extensa trayectoria en Argentina— no solo no da señales de agotarse, sino que sigue buscando empujar sus límites. A sus 85 años, el embajador del chamamé plasmó junto al multiinstrumentista Daniel Díaz —aquí con contrabajo, sinte, guitarra, piano y percusiones— el disco Souvenirs Panamericanos, donde Barboza recorre diversas formas musicales que no se limitan ni al folklore argentino ni al chamamé: vidala, zamba, vals e inclusive cumbia, con composiciones que aparecen en más de una versión dentro del disco, en un paseo que fluye de manera considerablemente orgánica, apuntalado también por las posibilidades tímbricas de Díaz (en más de una ocasión asoma una guitarra eléctrica con trémolo y twang que lleva las composiciones a otra coloratura). Barboza actúa como el decidor aglutinante de las músicas y colores del viaje, cristalizando un punto ideal de entrada a su obra para los no iniciados.
Manolo Juárez (1937-2020)
Compositor académico, docente respetadísimo, sindicalista, pero sobre todo amante de la música, el pianista cordobés era una de las figuras más indicadas para disolver fronteras entre música culta y popular. Juárez inició su andadura discográfica con una seguidilla de notables discos con el trío que llevaba su nombre, tocando el pico de esa estética con Tiempo reflejado (1977), auténtico todos juntos de (casi) todo lo más notable de la música popular argentina por esos lóbregos años: Dino Saluzzi, Norberto Minichillo, Chango Farias Gómez, Litto Nebbia y Daniel Homer, entre varios otros.
Es entre la salva inicial y la final donde se hallan los pináculos del registro. Abriendo están los 15 minutos de “Chacarera sin segunda” —título mitad humorada mitad literalidad—, una liberación de las formas del folklore nativo en la cual un esquema armónico sencillo sirve de armazón para la aparición de los soloístas, a la manera del jazz, ya se trate de percusión, sintetizadores o bandoneón. Y, en un disco con mayoría de repertorio propio, cierra la versión de “Zamba de Lozano” de Castilla-Leguizamón, en un estado de pura gracia.
