En Parlamento, la más reciente de las obras de las Piel de Lava, el croma verde y el teatro se cruzan. Un texto sobre el ensayo, el error y el espesor de los cuerpos en tiempos de inteligencia artificial.

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Foto de portada: Sebastián Arpesella

En Parlamento, la última obra de las Piel de Lava, hay cuerpos vestidos enteramente de croma verde que atraviesan la escena para llevar un vaso de agua, mover un objeto, asistir a las diputadas que discuten en una nave mientras abajo la Tierra se quema. La tela fluorescente carga con la memoria de otra técnica, la conocemos del cine, de los behind the scenes, de esas imágenes todavía crudas donde una persona hace algo que unas horas más tarde tendrá otra apariencia. El croma pertenece a un futuro de la imagen, a la promesa de que después ese cuerpo se irá. En Parlamento el después nunca llega y los cromas entran, cumplen sus tareas operativas, vuelven a salir, perfectamente visibles bajo la luz del escenario, y mientras tanto imaginamos cómo se vería ese objeto flotando solo mientras la presidenta del parlamento da su discurso y ahí está la gracia. La segunda parte del truco, la desaparición, queda suspendida, la costura se ofrece al reverso. 

Los cuerpos verdes están ahí para que los veamos, incluso un poco precarizados en su labor, ocupados en trabajos menores mientras alrededor se discute el fin del mundo. La Tierra puede acabarse, a esta altura ya nos hemos amigado bastante con esa posibilidad; que una actriz se vista con la señal técnica de su propia desaparición, que deba volver a comparecer durante toda la función resulta un poco más raro. 

Walter Benjamin sufría ya por esa comparecencia casi un siglo antes, cuando el cine empezaba a reorganizar qué significaba actuar frente a un aparato. El intérprete teatral, escribía él, entregaba su cuerpo en continuidad ante otros cuerpos presentes. Pero el novísimo actor cinematográfico comenzaba a rendir prueba, palabra bastante menos prestigiosa que actuación y bastante más cercana a un examen, una inspección o un trámite: una cara, una mano, un torso, una frase repetida, fragmentos ofrecidos al aparato para que después hiciera con ellos lo que quisiera. La prueba aparece ahí como una nueva condición de la actuación. Había que ponerse delante y hacer y volver a hacer una y otra vez. El montaje podía despedazar después aquello que había ocurrido, quitarle su cronología, juntar una mañana con una tarde ocurrida tres semanas más tarde. Quedaba debajo una circunstancia bastante elemental y por eso mismo fácil de olvidar, porque para que el aparato pudiera disponer de esas partes, alguien había tenido primero que comparecer ante él. 

La prueba es ensayo y también evidencia. Se prueba una escena porque todavía no se sabe del todo cómo hacerla y después queda alguna prueba de que se hizo. Las dos cosas pueden emparentarse, para producir una marca hay que pasar primero por algún lado. Un gesto aprendido carga, aunque el espectador jamás pueda reconstruirlas, con las versiones anteriores de ese gesto, una voz encuentra cierto carraspeo después de haber usado la garganta, un cuerpo llega a una posición mediante otras posiciones que fueron descartadas. Pero claro que nada de esto garantiza verdad y el teatro está lleno de gente mintiendo con enorme disciplina. La experiencia quizá tenga menos prestigio, es apenas el tiempo que queda entre no saber hacer algo y adquirir alguna manera de hacerlo. 

En Petróleo, la más célebre en la cartera teatral de las estrellas de La Flor, ese tiempo se ve. La masculinidad de las cuatro actrices debió de ser aprendida en el cuerpo, debió de encontrar la forma de sentarse a piernas abiertas o una distribución del peso. Debió afianzarse una economía del gesto bruto y la voz grave, chabacana, que durante los ensayos tal vez aún podía sentirse demasiado puesta y después empezó a adherirse más a lo largo de los años (llevan ya ocho haciendo la obra). Supongo que durante un tiempo no sabían cómo hacerlo y supongo que después supieron algo que tampoco habría podido escribirse de antemano: cómo ocupar el espacio de otro modo. Porque el ensayo tiene esa cosa… una entra buscando una solución y corre el riesgo de volver con un problema distinto. Las Piel de Lava llevan dos décadas trabajando dentro de esa duración, escribiéndose papeles unas a otras, viendo cómo cambian los cuerpos para los que escriben, acumulando una intimidad técnica difícil indivisible de la otra, una vida en común, la amistad, la maternidad de las cuatro, el haber envejecido juntas… La experiencia ahí deja de parecer una acumulación de saberes y adquiere una forma más material, tan vital, una especie de alquimia o de sedimento entre cuerpos que ya se conocen incluso en aquello que todavía no saben hacer aún. 

It’s time we thought about leaving the body behind (es tiempo de pensar en dejar detrás al cuerpo), escribieron William Burroughs y Brion Gysin en The Third Mind. La idea en nuestro presente adquiere una literalidad bastante desagradable, ya circulan intérpretes sintéticos, actores, actrices, cantantes –vayan a escuchar el nuevo single de Nyla Stone–, producidos por inteligencia artificial que pueden conservar la apariencia de una interpretación sin que haya detrás alguien que haya tenido que aprenderla, repetirla, cansarse de hacerla o simplemente presentarse a trabajar; una cara disponible para cambiar de edad, de facciones, de gesto, una voz capaz de quebrarse donde corresponde sin que ninguna garganta haya pasado por el esfuerzo de quebrarla. Hay algo todavía más esquizoide en esa posibilidad de conseguir la marca sin atravesar el proceso que solía producirla, una expresión que llega con la apariencia de haber encontrado algo sin haber tenido que buscarlo. La imagen conserva las señales de una experiencia y empieza a emanciparse de la obligación de haberla tenido. 

Entonces, otra vez, los cromitas de Parlamento, están ahí en el punto exacto donde una técnica anuncia que podría quizá prescindir de ellos y el teatro, bastante menos evolucionado para estas cosas, los deja enteros. El croma promete una ausencia, jugamos con esa fantasía, somos parte, la función devuelve una presencia cada noche. Esa costura tiene algo de chiste y algo de advertencia. Para hacer desaparecer un cuerpo primero hubo que tenerlo. Para borrar una prueba primero tuvo que haber prueba. 

Lo que empieza a insinuarse es una forma más siniestra de la sustracción, la voz sin garganta, la fatiga sin cansancio, el gesto separado del tiempo después de haber conseguido

prescindir del cuerpo. Un cuerpo incorpóreo, ingrávido, indoloro, acaso también insípido, capaz de conservar las señales del cuerpo después de haber expulsado todo aquello que en un cuerpo pesa, duele, tarda. 

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Pero, entonces, ¿la experiencia del cuerpo teatral es mejor y más verdadera y acaso más cool porque sucede una y otra vez? 

Hay algo de la liturgia de la presencia que siempre me dejó un poco afuera –esa fe en que algunos cuerpos compartiendo aire ya garantizan un acontecimiento, como si una función no pudiera ser también una hora y media de gente haciendo exactamente lo que sabe hacer frente a otra gente que mira el reloj esperando que se acabe. La repetición tampoco viene acompañada de una mejora ética o estética. Se puede repetir hasta vaciar una cosa, encontrar la manera más económica de llegar siempre al mismo lugar, convertir el riesgo en una técnica y después la técnica en oficio y después el oficio, con un poco de mala suerte, en una manera particularmente trabajosa de no estar ahí. El cuerpo presente conserva demasiados privilegios teóricos para algo que también puede aburrirse. 

Entonces habría que volver a la prueba y sacarle un poco de épica. Probar no vuelve verdadera una forma. Haber tardado tampoco la ennoblece. Una actriz puede pasar meses aprendiendo una postura y el resultado ser espantoso, una máquina puede producir en segundos algo que me conmueva y tampoco hay que hacerse tanto la boluda frente a eso para salvar una antropología. Quizá la experiencia importe por una propiedad bastante menos prestigiosa. Aquello que pasó por un cuerpo puede modificar las condiciones del intento siguiente. Una espalda aprende una posición y vuelve al ensayo con esa posición ya metida adentro, una frase dicha cien veces pierde una música y encuentra otra, dos personas discuten sobre una escena y al día siguiente esa discusión ya forma parte de la escena aunque ninguna consiga señalar dónde. La experiencia sería entonces una forma bastante desprolija de acumulación, una memoria que no siempre sabe que recuerda (o qué recuerda).

Laura Paredes, Pilar Gamboa, Valeria Correa, Elisa Carricajo, las Piel de Lava, llevan tantísimo metidas en esa clase de acumulación. A esta altura hablar de la ética y la fuerza de la creación colectiva tiene algo de folleto y dice bastante poco sobre ellas. Cuatro personas que escriben, dirigen, actúan y vuelven a encontrarse una y otra vez durante décadas empiezan a producir una cantidad de saber que ya no debe vivir entero en ninguna de ellas. Una sabe cuándo la otra está por apurarse, hasta dónde una idea pertenece todavía a quien la propuso, qué parte de una escena conviene dejar pudriéndose un poco antes de tocarla. O eso imagino, no estuve ahí. Me interesa esa posibilidad de una memoria repartida, una inteligencia que existe entre cuerpos y que por eso mismo nunca termina de coincidir con ninguno.

Burroughs y Gysin llamaron The Third Mind a otra fantasía de colaboración: dos producen algo que excede a los dos, una tercera mente que aparece en el roce, en el corte, en la contaminación de materiales. Con Piel de Lava la aritmética se complejiza. Cuatro cuerpos trabajando juntos de esta forma deben haber producido a esta altura una quinta cosa, quizá un croma verde. Y quizá esa cosa no tenga cuerpo propio y dependa justamente de esos cuatro para seguir existiendo. Una memoria sin sede fija. Una manera de reconocer un problema antes de haberlo formulado. Algo que sabe porque ellas ya hicieron juntas otras cosas.

Y, bueno, las actrices entrenan, como… una inteligencia artificial entrena. El lenguaje decidió ahorrar y ofrecernos el mismo verbo para operaciones cuya diferencia después nos pone a hablar en páginas y páginas. Acaso el idioma haya visto algo que preferiríamos mantener separado: repetición, exposición a formas anteriores, corrección, adquisición de una capacidad que antes no estaba disponible. ¿Una actriz y una red neuronal entrenada están haciendo lo mismo? No, claro que no. ¿En qué momento dejamos de llamar experiencia a una acumulación y empezamos a llamarla entrenamiento? ¿Cuánto cuerpo necesita una memoria para que nos parezca vivida?

En Petróleo una masculinidad se aprende y ese aprendizaje altera a quienes lo llevan adelante, aunque sea durante el tiempo de una obra, aunque después cada una vuelva a su casa y se saque el mameluco y las barbas. En una máquina el entrenamiento también modifica un sistema, cambia aquello que puede producir después. La semejanza alcanza para resultar molesta y se termina bastante rápido. Las Piel de Lava no pueden volver al estado anterior a Petróleo. Tampoco pueden volver al estado anterior a La Flor, a las obras que hicieron antes, a los años que pasaron mientras las hacían. El tiempo les queda encima incluso cuando no lo necesitan. Esa podría ser una diferencia bastante pedestre: sus materiales envejecen. Una máquina cuyos componentes envejecen hacia la muerte final sería un pésimo negocio.

Piel de Lava tiene algo de esa máquina. Una maquinaria colectiva que no puede reemplazar una pieza sin convertirse en otra cosa, que acumula capacidades junto con cansancios y biografías, cuyo archivo es más como una familiaridad muscular con las demás. La experiencia quizá sea eso que vuelve imposible apretar reset sin perder algo de su aura.

Las corpos tecnofarmacopornográficas (?) sueñan exactamente con lo contrario. Que una forma pueda convocarse sin cargar con todas las molestias de su historia. Una voz a determinada edad. Una cara con cierto desgaste. Una actuación con la rugosidad suficiente para parecernos vivida. Lo que se vuelve disponible es una colección de efectos que antes acostumbrábamos a leer como prueba de que algo había ocurrido en alguna parte. Pero, claro que esto es todo nuestro porque es lo que hemos soñado. My body is a cage that keeps me from dancing with the one I love, but my mind holds the key (mi cuerpo es una jaula que me impide bailar con quien amo, pero mi mente tiene la llave) ♪♬♫.

Y, otra vez, tampoco querer levantar una frontera moral. El cine vivió siempre de separaciones parecidas, porque una lágrima puede haber sido provocada por una piedrita, una emoción filmada un martes puede responder a una escena rodada dos meses después, una voz puede pertenecer a otro cuerpo, etcétera. La interpretación nunca necesitó ser verdadera para producir verdad. El pobre de Benjamin ya había visto que el aparato no recibía una experiencia intacta, porque la fabricaba también al cortarla. La novedad estaría acaso en otra parte, en la creciente autonomía de las marcas, en su capacidad de circular sin conservar ninguna deuda visible con el proceso que las produjo.

La inteligencia artificial parece ofrecer, entre muchas otras cosas horribles como vaciarnos de agua, una fantasía de adelgazamiento. Sacar espesor sin perder superficie. Que la forma llegue liviana, disponible, sin arrastrar demasiado pasado detrás. Una cara sin infancia, una noche sin cansancio, una interpretación para la cual el fracaso anterior deja de ser condición y pasa a ser apenas una opción estilística.

Una obra hecha por cuatro personas durante años lleva marcas que no terminan de borrarse jamás. Un cuerpo aprendido conserva zonas donde el aprendizaje pesa. Una colaboración tan larga tiene restos de otras colaboraciones adentro. Nada de eso garantiza belleza, política, verdad. Produce espesor. Y el espesor me resulta más interesante que la autenticidad: la dificultad de separar una forma de todo aquello que tuvo que ocurrir para que llegara hasta ahí.

Ahí sin embargo está el cuerpo entero con el uniforme de su prescindencia puesto, los cromitas verdes, vestidos con la posibilidad técnica de su propia desaparición y perfectamente incapaces de desaparecer mientras dure la función. Cada noche vuelven a ofrecer la misma costura. Acaso mañana salga mejor. Acaso peor. Acaso exactamente igual.

Igual tienen que volver.