Elegimos seis películas de uno de los directores más importantes del siglo XX, que murió en marzo de 2026, a los 94 años. Dos preguntas atraviesan su obra: ¿se puede representar el pensamiento abstracto? ¿Es posible una nueva y verdadera revolución?
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Nacido en 1932 en Halberstadt, Alemania, a los 13 años Alexander Kluge sufrió una impresión que le acompañaría por siempre: el impacto de una bomba a diez metros de donde estaba. “Debe ser posible representar la realidad como la ficción histórica que es”, reflexionaría décadas después sobre el hecho. Alumno de Theodor Adorno —quien le consiguió su primera pasantía en cine como asistente de Fritz Lang, cuando hasta ese momento su deseo era dedicarse exclusivamente a la literatura—, fue también abogado de la Escuela de Frankfurt y gran amigo del filósofo Jürgen Habermas, quien murió también en marzo pasado, apenas once días antes de Kluge.
En 1962, junto a un grupo de cineastas, firmó el manifiesto de Oberhausen, irrumpiendo en el festival de cortometrajes de esa ciudad y dando inicio al Nuevo Cine Alemán, del que luego surgirán, entre otros, Werner Herzog, Wim Wenders, Rainer Fassbinder y Volker Schlöndorff. “El viejo cine ha muerto, nosotros creemos en el nuevo”, proclamaban los directores, mientras llamaban a liberarse de las viejas formas estéticas y prácticas de producción. En 1978, parte de este grupo realizará la esencial Alemania en otoño (Deutschland im Herbst).
Desde fines de los 80 se dedicó de lleno a la televisión, donde realizó más de tres mil trabajos, entre cortometrajes, programas y documentales. Clave para entender el cine que hizo luego, Kluge fue de los primeros cineastas en virar hacia este medio, en su obsesión (compartida con su amigo Habermas) por ampliar la discusión en la “esfera pública” (esa que en nuestro tiempo Internet prometió ampliar y terminó por destruir completamente).
En 1987 fundó la Development Company for Television Production (DCTP), con la que se dedicó a producir programas nocturnos y de trasnoche para diversas cadenas de televisión de Alemania. Estos incluyen desde documentales hasta entrevistas con figuras reales (Godard, Haneke, Ken Loach y Edgar Reitz) o con figuras de la historia parodiadas por los actores Helge Schneider y Peter Berling (Hitler, Napoleón, antiguos generales romanos o el abogado de Michael Jackson), en una práctica que mantendrá en lo sucesivo en su cine: intercalar conversaciones reales con conversaciones ficticias.
También para televisión realizó programas sobre filosofía, explicando, por ejemplo, el concepto de “rizoma” de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Entre sus proyectos más interesantes hay que citar unos pequeños documentales sobre hechos poco conocidos de la antigüedad, lejana o reciente, muchas veces presentados como noticias. En ellos trabaja entre el collage y la intertextualidad, mezclando imágenes abstractas y técnicas de video modernas para la época con fotos, y en donde la información se presenta en un flujo de placas de texto con tipografías y colores muy diversos, sin voces y musicalizadas en general de forma bastante extrema, sobre todo con acid techno (muy vanguardista para la época), música clásica y hasta death metal. Entre esos trabajos se destaca “Un ensayo de amor”, que durante trece minutos rescata un extrañísimo experimento del nazismo y lleva al espectador a lo profundo del horror de sus prácticas.
A modo de resumen de una filmografía extensa y variada, elegimos seis de sus filmes imprescindibles.
Brutalidad en piedra (1961)
Su primer cortometraje, codirigido con Peter Schamoni, presenta una serie de imponentes planos fijos de la abandonada y ruinosa arquitectura del nazismo, mientras una voz en off reflexiona sobre cómo en la forma de los edificios puede verse la ideología que hubo detrás. En un momento en el que Alemania negaba y prefería callar sobre su pasado reciente, el Nuevo Cine Alemán irrumpió desde el Festival de Cortometrajes de Oberhausen para denunciarlo y revisarlo.
El Gran Lío (1971) – Willi Tobbler y el hundimiento de la Sexta Flota (1972)
Díptico de ciencia ficción, utilizada como excusa para explorar la filosofía política, en su primer largometraje Kluge describe un universo entero y su conflicto geopolítico, luego pasa de lo macro a lo micro y en Willi Tobbler… se centra en la vida de un único personaje que intenta sobrevivir en ese contexto, con todas las miserias personales que eso conlleva. El personaje es interpretado por el genial Alfred Edel, actor fetiche de Kluge y figura central del Nuevo Cine Alemán, que trabajó también con Herzog.
Musicalizada por el grupo de kraut Amon Düül II, que incluso aparece en una escena tocando a bordo de una nave, esta película también fue una de las inspiraciones directas, en términos estéticos, de la primera Star Wars. Kluge siempre fue un cineasta de cineastas.
Trabajo ocasional de una esclava (1973)
Roswitha es enfermera y madre de tres hijos. Como su marido es un biólogo que se dedica al estudio, ella maneja una clínica de abortos clandestinos para sostener económicamente a su familia. Cuando la policía interviene y clausura la clínica, ella descubre la militancia social y feminista. La película se centra en el contraste entre su vida política y su vida familiar, donde estos cambios nunca se reflejan. Como siempre sucede en el cine de Kluge, absolutamente todo es pensado, cuestionado y observado desde cierta distancia, sin someterse a los pensamientos “de moda” de la época, lo que le valió críticas y debates desde todos los campos ideológicos. Trabajo ocasional… muestra por primera vez en la historia del cine un aborto de forma explícita.
En peligro y extrema angustia, el camino del medio lleva a la muerte (1974)
Codirigida con Edgar Reitz, narra la historia de dos mujeres en la Frankfurt de la época: una prostituta que les roba las billeteras a los hombres y una espía de Alemania del Este.
En un estilo en el que Kluge y los nuevos cines hicieron escuela, en medio de la ficción irrumpe el tono documental, mostrando las manifestaciones y las brutales represiones y, en contraste, las fiestas del carnaval, pero todo como parte del entorno donde se desarrolla la historia de ficción. El mismo título del filme nace de una frase que uno de los personajes lee por casualidad pintada en un grafiti.
La película muestra, además, la realidad y el clima opresivo en el que se vivía en la Alemania Occidental de la época (en contraste a lo que indicaban la propaganda occidental e incluso la historia), el movimiento okupa y los desalojos y las demoliciones policiales.
Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El Capital (2008)
En la que sin duda es su obra cúlmine, con una duración de 9 horas y media (sólo su tráiler dura 90 minutos, la duración “estándar” para una película comercial), Kluge se embarca en la ambiciosa tarea de llevar al cine la obra de Marx, el libro de economía más importante e influyente de la historia. Para esta imposible tarea retoma el fallido intento del director ruso Sergei Eisenstein por hacerlo, quien en su momento pensó que para adaptar al cine El Capital había que hacerlo con la forma del Ulises de James Joyce, es decir, un fluir puro del pensamiento. Eisenstein y Joyce llegaron a reunirse en París en 1929 para discutir el proyecto, que nunca llegó a concretarse.
Aquí es donde Kluge vuelca finalmente al cine todos los recursos que desarrolló en sus trabajos en televisión. La película es un collage caleidoscópico donde se incluyen, entre otras cosas, un cortometraje entero de otro director (que explica perfectamente el concepto de plusvalía a partir de una persona cruzando la calle), una ópera filmada (una versión de Tristán e Isolda pero que sucede a bordo del acorazado Potemkin), entrevistas reales con gente de todo el arco ideológico —incluido un CEO de una empresa alemana que declara que “El Capital es la mejor guía de management jamás escrita”—, y entrevistas ficticias, por ejemplo con soldados soviéticos pero situados en el contexto de su época dentro de un búnker, que llegan a volverse por momentos indistinguibles entre sí.
A lo largo de todo el proyecto, Kluge parece preguntarse si es posible representar la teoría en el cine y en el arte en general. ¿Se puede representar el pensamiento abstracto, lo irrepresentable? Y también: ¿es posible una nueva y verdadera revolución? A esta última, Kluge parece responder de forma categórica, en el final de la película, y uno sale del cine cantando, como debería ser siempre.
