Seguimos celebrando los ochenta años de la aparición de una de las obras maestras de Jorge Luis Borges. En 1987, guionistas y dibujantes de historietas de Estados Unidos hicieron una lectura sorprendente y productiva del famoso cuento, que se publicó en el Nº 62 de Swamp Thing. Esta es su historia.

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En Europa, y especialmente en Francia, Borges fue leído, comentado y difundido por algunos de los más brillantes intelectuales y artistas de los sesenta y setenta: desde Michel Foucault y Gilles Deleuze hasta Jean-Luc Godard o Bernardo Bertolucci. En cambio, en los países anglófonos, Inglaterra y Estados Unidos, Borges tuvo una recepción mucho más pop: se lo leyó como un autor de relatos policiales, de weird fantasy, de sci-fi con ideas extrañas que parecían corroer la distinción entre ficción y realidad, una suerte de Philip K. Dick menos lisérgico, más sobrio. 

Es en esta línea pop que hay que situar la productiva lectura de Borges que hicieron algunos de los más importantes autores de cómics norteamericanos en las décadas del ochenta y noventa. Obras como The Sandman (1989-1996), de Neil Gaiman, Doom Patrol (1989-1992), de Gran Morrison, Skreemer (1989), de Peter Milligan, están plagadas de nociones, personajes y yeites borgeanos: mundos ficcionales que invaden la realidad, bibliotecas infinitas, jardines de senderos que se bifurcan, protagonistas que descubren que su destino estaba escrito por otros… Estos guionistas y sus obras fueron hitos en la renovación del cómic norteamericano, a través del sello Vértigo, de la editorial DC Cómics, especializado en historietas “para lectores maduros”. 

La serie más emblemática de esta renovación, la que se considera fundacional del sello Vértigo, es Swamp Thing. La historieta, escrita por Alan Moore  entre sus números 20 y 64, alcanzó cimas de calidad inigualables y expandió los límites de lo que se podía hacer y narrar en un cómic de superhéroes. En el marco de esa serie ocurre la primera transposición de la obra de Borges al cómic norteamericano: salió en el Nº 62, Wavelenght, publicado en julio de 1987, a un año de la muerte del escritor argentino. 

El Aleph de Metron 

Aunque enmarcado en el run de Alan Moore al frente de Swamp Thing, el N° 62 cuenta con guiones y dibujos de Rick Veicht, y entintado de Alfredo Alcalá. Wavelenght forma parte de lo que se conoce como la “saga del espacio”, que abarca los números 56-63. En este arco argumental intentan asesinar al protagonista, Swamp Thing, por lo que se ve obligado a abandonar la Tierra y recorrer distintos mundos en busca de los conocimientos necesarios para poder volver a su planeta. 

La historia se sitúa hacia el final de ese viaje: en el número siguiente se concretará el ansiado retorno a la Tierra. Lo que se cuenta en Wavelenght es el encuentro de Swamp Thing y Metron, quien funciona como narrador de la mayor parte del cómic. Metron es una suerte de deidad intelectual obsesionada con la búsqueda de la Fuente, que brinda acceso al conocimiento absoluto, tema, señalemos de paso, muy borgeano:  casi al inicio del cómic, Metron reflexiona sobre su búsqueda y afirma: “Surely the answer I seek  already exists, in a universe teeming with life” (“Seguramente la respuesta que busco ya existe, en un universo rebosante de vida”). Podría pensarse en la afirmación similar que hace el narrador de “La biblioteca de Babel”: “En algún anaquel de algún hexágono (…) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo ha recorrido y es análogo a un dios”. 

Personaje con cierta historia previa, Metron pertenece a la estirpe de “nuevos dioses” creados por Jack Kirby en los años setenta para la revista New Gods, retomado aquí por Veicht. De modo que la transposición parcial de “El Aleph” se inserta en un mundo diegético mucho más amplio, que lo preexiste y que continúa después, con su propia historia, sus propios personajes y lógicas. En otras palabras: la secuencia de “El Aleph” que Veicht elige transponer –la famosa enumeración– se subordina a una trama mayor, vinculada no sólo con los números anteriores de la serie, sino intertextualmente con la continuidad del universo DC. 

Caracterizado en el cómic como un intelectual pomposo, un “academic chicken” –lo que puede recordar a la figura de Carlos Argentino Daneri–, Metron narra a un interlocutor, cuya identidad permanece en suspenso durante buena parte de la trama, la siguiente experiencia: mientras merodeaba por los límites del universo, siempre en busca de la Fuente, se encontró con Swamp Thing y, fusionándose con él, alcanzó una visión. Para relatar esa epifanía, que él creyó originada en la Fuente, Metron reescribe la enumeración borgeana. 

Habría mucho para decir de esta extraordinaria reescritura cósmica y cómica de la visión del Aleph. La enumeración consta de tres tipos de elementos: algunos ya están presentes en el relato original, aunque con ligeras diferencias: todas las ventanas (espejos en Borges), la telaraña en la pirámide, la circulación de la sangre, el propio rostro. Otros son elementos nuevos introducidos por Veicht, que van desde el Yeti hasta el Superbowl, pero que respetan el tono y la estructura de la enumeración (“vi el taco de un zapato aplastando una delicada flor”). Por último, hay una serie de viñetas que remiten intertextualmente a la continuidad de la propia serie y del universo DC. Hay, además, una viñeta que hace explícitos el homenaje y la reescritura: entre los heterogéneos elementos de su visión, Metron descubre a un “genio ciego” escribiendo a máquina en un desván de Buenos Aires.

Pero la viñeta es curiosa. Las facciones del rostro remiten ligeramente al escritor argentino, pero el resto de los elementos son disonantes: Borges no era rubio, no escribía a máquina y, al menos en la época de “El Aleph”, no fumaba ni era ciego. Puede ser este un buen emblema del modo en que Veicht (y, más ampliamente, la cultura de masas) lee a Borges: un creative misreading, una recreación que no es rigurosa, que suele ignorar la cronología y muchas veces deforma, ignora o inventa rasgos del autor, más atenta al mito del “genio ciego” que a las precisiones biográficas, lo cual suele producir efectos inesperados y sorprendentes. La reescritura viene, además, con un gesto de identificación: Metron no solo ve, sino que escribe con: “I sat typing with a genius” (“Me senté a escribir con un genio”).

Borges sci-fi

La enumeración de Veicht acentúa el componente de ciencia ficción que podría considerarse “latente” en “El Aleph”. El propio Borges en el epílogo dice “notar” en “El Aleph” algún influjo del cuento “The Crystal Egg” (1899), de H. G. Wells, un relato canónico de ciencia ficción en el que el dueño de una tienda obtiene un objeto —el huevo de cristal del título— que le permite contemplar Marte. 

La historieta se posiciona, claramente y desde el inicio, en la ciencia ficción: extraterrestres, artefactos futuristas, viajes intergalácticos. Por eso la visión que obtiene Metron será verdaderamente universal. Si bien el narrador de Borges afirmaba haber contemplado “el inconcebible universo” y “el espacio cósmico”, su visión, en rigor, se limitaba a la Tierra y al presente. En cambio, lo que contempla el personaje de la historieta abarca el espacio cósmico, la totalidad del tiempo e incluso dimensiones paralelas. 

El énfasis en el componente sci-fi vuelve esta enumeración de “El Aleph” más espectacular, en el doble sentido de incorporar la dimensión visual y de aparecer como desmedida, exagerada. El Aleph que contempla Metron es más potente que el que se ocultaba en un sótano de Constitución y permite observar las tribus del paleolítico y la conformación de los planetas. Incluso cuantitativamente: Borges declara haber visto “millones de actos” en un instante gigantesco; en el mismo instante, Metron se jacta de haber visto “billones”. 

Por otro lado, Veicht incorpora ciertos elementos que son de por sí imágenes visualmente impactantes: batallas entre dioses, confluencia de múltiples mundos, miles de ratas precipitándose a un abismo, un pterodáctilo surcando el cielo… Retomando una idea de Grant Morrison en Animal Man, podemos decir que estos elementos agregados son mucho más interesantes de dibujar que la mayoría de los que constituyen la enumeración borgeana que, más allá del extraordinario efecto de montaje, son, en sí mismos, bastante triviales: una baraja, unas baldosas, la sombra de unos helechos …

Vi tu cara

“Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor”, afirma el narrador de “El Aleph”. ¿Cómo representar y transmitir a otros el infinito contenido en ese punto de apenas dos o tres centímetros? Borges sabe que el problema es irresoluble. “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”. 

En tanto narrador, Metron está tan sujeto como Borges a la linealidad del lenguaje; en tanto historietista, Veitch, aunque elige priorizar la enumeración sucesiva y secuencial, cuenta con otros recursos, propios del lenguaje del cómic. Si el lector se centra en la lectura de los textos de cada viñeta, queda sujeto a la linealidad del lenguaje verbal, pero la faz gráfica de la historieta hace posible también que uno vea, de un vistazo (sinópticamente), la diversidad de elementos reunidos en cada página, en un efecto que puede acercarse a la experiencia del Aleph, al menos en términos relativos, mucho más que la lectura lineal.

En el cómic, la enumeración se fragmenta en tres páginas sucesivas de grillas regulares: la primera, de 3 viñetas por 3; la segunda, de 4 por 4; la última, de 5 por 5. Estas grillas cada vez más apretadas generan un efecto de vértigo y velocidad presentes, aunque de otro modo, en el relato, pero con elementos propiamente historietísticos. Así, para cerrar la enumeración de manera impactante se utiliza un recurso característico del cómic de superhéroes: la última viñeta de la página 17, nos dice que —como Borges— Metron contempló, en la visión, su propio rostro: “I saw my face…”. A continuación tenemos una splash page que corta de manera abrupta la progresión de viñetas de las grillas anteriores: 

Y también: “I saw your face…”. La contemplación de “tu rostro” ya aparecía en el cuento borgeano, como un salto metaléptico: la enumeración alcanzaba, de manera misteriosa e inquietante, al lector anónimo que leía esas páginas, es decir, a cada uno de nosotros. Veicht opta aquí por otro recurso, igualmente impactante, coherente con la dirección que le da a su reescritura. El rostro que se revela en primer plano, mirando al lector, es el imponente rostro de Darkseid, uno de los personajes más poderosos y temibles del Universo DC. 

La abrupta aparición pone punto final a la enumeración y revela quién era el misterioso interlocutor de Metron. Darkseid irrumpe con su rostro monumental y una risa estrepitosa para desengañar a Metron: no accedió nunca a la Fuente sino apenas a un Aleph. En este movimiento, Veicht se apropia de dos claves importantes del desenlace del relato borgeano. Por un lado, al señalar la confusión parece hacerse eco de la hipótesis enunciada por el narrador del cuento en la posdata, acerca de que “el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph”. El protagonista ha contemplado una maravilla, pero no se trataba del verdadero Aleph, no era la Fuente. 
La visión que alcanza Borges también es deceptiva: al verlo todo, ve las “cartas obscenas, increíbles, precisas” que le muestran la relación incestuosa entre Beatriz y Daneri. La decepción del narrador es análoga a la de Metron al toparse, en su búsqueda del Absoluto, con esa “pared” sembrada de cross-hatchings, que representa el rostro de Darkseid. El límite del lenguaje se encarna en ese rostro oscuro, pétreo, surcado de líneas cruzadas, misterioso y mortal.